ULTIME VISIONI

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GENERE: Drammatico
ANNO: 1965
REGIA: Roman Polanski
SCENEGGIATURA: Roman Polanski, Gérard Brach
ATTORI: Catherine Deneuve, Ian Hendry, John Fraser, Yvonne Furneaux, Patrick Wymark, Mike Pratt
FOTOGRAFIA: Gilbert Taylor
MONTAGGIO: Alastair McIntyre
MUSICHE: Chico Hamilton
PRODUZIONE: COMPTON
DISTRIBUZIONE: DEAR UA - L'UNITA' VIDEO
PAESE: Gran Bretagna
DURATA: 105 Min

 

Girato a Londra nel 1965, Repulsion è il primo film (insieme a l’inquilino del terzo piano e Rosemary’s baby) della cosiddetta trilogia dell’appartamento, in cui Polanski indaga sulla follia individuale e di gruppo giocando su binomi che tendono a presentarsi come antinomie, ma ci spingono a riflettere, partendo dal nostro stesso disagio e dalla nostra paura, sulla complessa relazione che intercorre p.e. tra attrazione e repulsione, docile passività e reattività aggressiva; ad interrogarci su quali confini esistano tra l’esperienza di Sé e dell’altro da Sé; che cosa distingua soggettivo da oggettivo, vero da falso, reale da immaginario, sanità mentale da follia. Definito da qualcuno “un lucido incubo espressionista”, Repulsion presenta in realtà la combinazione di più elementi stilistico -narrativi. Da una parte la visione propria della nouvelle vague -né idealizzante né moralistica- consente uno sguardo attento agli aspetti freddi della realtà oggettiva. La luce naturale della strada, la casa, sciatta e priva di quella grandiosità Hopperiana vista in Psycho qualche anno prima, riportano i dati di una quotidianità banale esaltata dal bianco e nero della pellicola e sottolineata, negli interni, da silenzi prolungati o deboli rumori di fondo e, negli esterni, dal frastuono anonimo del traffico e dei lavori stradali. Tuttavia, questa è solo la cornice all’interno della quale Polanski colloca la ricostruzione in chiave espressionista di un diario intimo, reso agghiacciante dalla distorsione allucinatoria di Carole e dalla rappresentazione in stile surrealista del suo pensiero delirante (basti pensare al corridoio sempre più animato e costrittivo o alla consistenza argillosa delle pareti, su cui resta l’impronta, cedevoli e molli come gli orologi di Dalì).

La nostra visione si sovrappone frequentemente a quella di Carole (vediamo le crepe, sentiamo gli schianti, diventiamo testimoni dell’incontro con il violentatore) grazie all’alternanza nelle riprese di punti di vista oggettivi, soggettivi e, soprattutto, falsamente oggettivi, come nell’inquadratura di Carole allo specchio e la fugace apparizione minacciosa alle sue spalle dell’ Altro, proprio mentre tenta di mettersi nei panni della sorella e guarda, con desiderio forse inconfessabile, l’abito da cocktail che ne faceva risaltare la femminilità adulta. Noi stessi, pur comprendendo rapidamente l’inevitabilità della tragedia, a tratti siamo messi in uno stato di confusione sui confini tra vero e falso, e pervasi da un sentimento angoscioso di sospensione. La massima inquietudine, ci ricorda Polanski, deriva per Carole, ma anche per noi, proprio dall’incertezza. Così anche l’apparente rivelazione trasmessa nell’inquadratura finale della fotografia, in cui rivediamo lo sguardo obliquo e rigido che Carole bambina volge verso il padre (?), più che sicurezze consolanti, suggerisce dubbi. Le stesse caratteristiche del film che sembrano difetti (la lentezza a volte esasperante del ritmo, la fissità amimica di Carole/Deneuve nel suo girovagare inconcludente con lo sguardo perso o in contemplazione dell’abisso oltre le fratture dell’asfalto, l’insistenza sulla ripetitività di gesti routinari che inducono fastidio perché sembrano rituali vuoti) diventano occasione per noi di sperimentare almeno in parte, e protetti dalla condizione di spettatori, le sue percezioni disturbanti, quelle emozioni o quegli stati mentali che vogliamo credere totalmente distanti: la disperante perdita di certezze, il senso panico di solitudine e di vacuità, l’assenza angosciosa di confini.

Carole, a cui la giovanissima Deneuve (22 anni) presta la sua bellezza abbagliante ed ancora acerba, non è poi molto diversa da quella bambina della foto; il suo corpo adulto e capace di seduzione involontaria ospita un pensiero immaturo che respinge non solo la possibilità di contatto sessuale, ma d’ogni altra relazione capace di produrre un’intimità avvertita come mortalmente pericolosa. Degli aspetti giocosi dell’ infanzia, forse già a suo tempo piena di tormenti e distanziamenti (come pare suggerire nella foto la disposizione su più piani e lo sguardo disanimato), non sembra rimanere traccia attuale se non nell’apparente festosità delle novizie in bianco - e quindi asessuata e claustrale- che ogni tanto giocano a palla nel cortile accanto; o nelle risate condivise (ma risuonano false in Carole come derivassero da un contagio di ilarità più che da reale piacere) con la collega di lavoro che racconta il suo divertimento alla visione del film di Charlot. E da quel passato remoto forse vengono le notti con occhi sbarrati, turbate dai rumori dell’intimità amorosa nella stanza accanto, suggestiva ripetizione di un’intollerabile scena primaria.

Poiché, come dice Racamier, ‘ darsi è perdersi e vivere è morire ’ Carole sembra avvertire con angoscia catastrofica l’idea di accostarsi o farsi accostare da qualcuno, come se ciò comportasse un rischio concreto di dissoluzione o di disintegrazione. Ciò è evidente, già prima del crollo, nel pervasivo sentimento di repulsione provato nei confronti dell’amante della sorella e nel disgusto/attrazione verso gli oggetti di lui. Per certi versi non fa differenza se chi le si avvicina abbia le intenzioni amorevoli, generose ed ingenue di Colin o propositi predatori come quelli del padrone di casa. Parlando di lei in modo sguaiato, ma con qualche evidente ragione, gli amici di Colin al bar dicono che è un caso patologico, ma l’amante della sorella è forse l’unico a mostrare nei suoi confronti una reale preoccupazione per lei quando dice che forse sarebbe bene rivolgersi ad un dottore. Di Cenerentola, come lui la chiama, Carole ha l’apparente docilità, la dipendenza e la passività; non possiede tuttavia il desiderio consapevolmente accolto né la spinta evolutiva capace di trasformare simbolicamente la cucina, da luogo delle ceneri sudice e della degradazione, in focolare caldo ed accogliente, a rappresentare, col superamento del senso infantile di indegnità e di colpa, la riconciliazione con la madre e l’accettazione di una vita adulta ed operosa. Infatti in Carole i gesti familiari e donneschi già poveri, gradualmente si disintegrano, rimanendo in ultimo solo la parvenza della funzione, come quando stira la canottiera di Michael con un ferro staccato dalla presa o cuce la vestaglia mentre tutto il resto, intorno e dentro di lei, si strappa.

Cristallizzata, come una Bella Addormentata, in una condizione di vita apparente senza possibilità alcuna di risveglio, Carole appare destinata ad un isolamento privo di calore e di pura contemplazione narcisistica ben oltre i 100 anni previsti dalla fiaba, incapace di sopportare l’incontro con l’Altro. Forse non è un caso che lavori in un centro estetico e sembri circondata da vecchie signore petulanti, streghe maligne e sessuofobiche, dispensatrici di cinismo e diffidenza invidiosa, tanto simili a mummie da sorprenderci con l’urlo di dolore quando C. le fa sanguinare. All’ interno di questa fiaba horror, come abbiamo visto, il bacio del principe riesce a produrre solo repulsione e, più che risvegliare lei rompendo l’incantesimo della solitudine ed interrompendo una lunga attesa preparatoria della maturità sessuale, risveglia in lei spavento ed un risentimento carico di rancore aggressivo. “L’oggetto –ci ricorda Racamier-: ecco il vero nemico per uno psicotico …. L’oggetto è nemico per il solo fatto d’essere investito. Se è odiabile e odiato, è perché è amato. Da qui, essenzialmente, la confusione così frequente negli psicotici tra l’amore e l’odio – una confusione – ci avverte – da non confondere con l’autentica ambivalenza”.

Carole teme e cerca di evitare la separazione da Helene, sorella/madre (amata? odiata?), come teme la presenza notturna di Michael. Il viaggio di piacere in Italia, che Helene si concede, accelera drammaticamente l’involuzione psicotica di Carole sottraendo quella unica possibilità di compensazione garantita in parte proprio da Helene (e che tuttavia, quasi squalificante nella sua cecità, non sa riconosce nella sofferenza di Carole il segno di una pericolosa fragilità – che appunto confonde con la sensibilità). Rimasta sola e quasi senza più pelle, esposta all’attacco di tutto ciò che fino ad allora era stato possibile lasciare fuori almeno in parte, sembra costretta a farsi bosco di rovi, dilaniando chiunque le si avvicini pericolosamente. Suona tragicamente ironico l’avvertimento di Helene nel P.S. della cartolina a non abbandonarsi alla Dolce Vita. Nei 10 giorni che corrispondono alla vacanza di Helene, l’unica difesa possibile di fronte al colpevole desiderio di vivere è per Carole attribuire all’esterno, al mondo, i propri pensieri disturbanti; ma nel delirio il violatore ed il violato si confondono, tanto che non esistono porte o muri che possano proteggerla dagli attacchi del persecutore, poiché distrutto e distruttore sono un’unica cosa. Infine dall’ algida passività di Carole emerge una aggressività spaventosamente efficace.

La casa in cui si barrica inutilmente diventa rappresentazione di quanto sia illusorio il baluardo difensivo eretto da Carole a protezione dal mondo, ma nel contempo è espressione simbolica della sua fragilità strutturale. Ai suoi stessi occhi, nel delirio, è un’ architettura che scricchiola, si crepa e tende al collasso, incapace di realizzare quel miracolo di stabilità di cui la torre pendente di Pisa – che entusiasma Helene nel suo viaggio in Italia - dà invece testimonianza nei secoli. Ĕ anche rappresentazione dell’interno psichico devastato di C., di un ambiente interno in cui vanno accumulandosi i segni dell’incuria, della disorganizzazione caotica e della disintegrazione. Le stanze della casa perdono progressivamente il loro significato funzionale: nella camera da letto C. non riesce ad addormentarsi se non tardi e solo dopo essere stata visitata dal violentatore; al mattino la vediamo abbandonata a terra dopo una notte che sembra di Passione erotica e nel contempo di Crocifissione. La stanza da bagno diventa deposito per tutto ciò di cui Carole vorrebbe disfarsi negandola, come la canottiera di Michael od il cadavere di Colin. In cucina le patate germinano, rappresentazione simil -allucinatoria di una natura ostile, distante e vorace, in cui vita e morte sembrano confondersi, capace solo di gelida e distaccata osservazione; sembrano occhi disgustosi, come il rosone di stucco che incombe dall’alto e la trafigge immobilizzandola e schiacciandola a terra quasi fosse lo sguardo di un dio punitivo o di una crudele istanza superegoica. Il coniglio, mai cucinato, resta in balia delle mosche, a testimonianza macabra dell’incapacità di Carole a preparare, trasformandola, qualunque cosa; sanguinolento e sempre più avvizzito, viene collocato in salotto, privato -anche lui - della testa.

L’inquilino del terzo piano, interpretato proprio da Polanski, si interroga, poco prima del suo crollo psicotico e del volo dalla finestra, sul mistero dell’auto –identità chiedendosi quale differenza vi sia tra perdere un braccio o una gamba e perdere la testa. Carole non sembra abituata a farsi domande, ma sembra altrettanto terrorizzata, privata com’è di quel sentimento di esistere capace di farci sentire esseri umani unici ed irrepetibili proprio in virtù del pensiero, che, più di quanto accada per il corpo, sentiamo nostro e di nessun altro. Nella catastrofe che coinvolge Sé ed Altro da Sé ed annulla i confini tra soggettivo ed oggettivo, l’unica possibilità per Carole di rappresentarsi e rappresentare simbolicamente il mondo è offerta dall’incubo, strumento di pensiero, tuttavia, povero e rigido che, anziché salvarla, la ingabbia e la condanna alla ripetizione. Destinata ad aggirarsi in eterno, come nel corridoio del suo delirio, tra pareti molli e non contenitive all’interno di un percorso senza uscita, imprigionata come un insetto dentro una boccia di vetro, fa venire a mente ciò che Racamier dice di Teseo lo schizofrenico.

Sappiamo che per uscire dal labirinto, ed è anche il caso di Carole, non gli fu sufficiente uccidere il mostro divoratore di giovani e vergini; gli fu indispensabile l’intelligenza e l’amore di Arianna ed il suo filo rosso capace di riportarlo fuori, in salvo. La sfida terapeutica, in un caso del genere, consisterebbe in questo: entrare con prudenza nel labirinto del paziente per comprendere il senso del suo tormento e uscirne per non esserne aggrediti o distrutti, come succede a Colin; consentire a Teseo o a Carole – come scrive Racamier – di entrare nella pelle dell’analista, e poi tirarsene fuori –entrarvi per farsi narcisisticamente riconoscere, ed uscirne per fare riconoscere l’autonomia psichica.

Di questa possibilità di evoluzione e risanamento dalla follia esiste un esempio cinematografico nel “Diario di una schizofrenica”di Nelo Risi, film nel quale si racconta di una sfida terapeutica vinta. In quel caso capace di garantire, attraverso la definizione e la difesa dello spazio di relazione, una creativa restituzione di senso alle metafore deliranti ed un’ opportunità per la paziente di riconoscere in sé, integrandoli, gli aspetti negativi della propria identità e nell’altro, oggetto odiabile e amabile, un modello positivo utile alla propria ricostruzione. Intorno a Carole, al contrario, gli spazi interstiziali si sono ridotti fino a collassare (con lo sfondamento intrusivo dei confini) o si sono allargati a dismisura generando deserto. Gli inquilini, partecipi solo quando tutto è già avvenuto, ma comunque incapaci del minimo contatto, se non quello dello sguardo intrusivo o carico di sgomento, pur non avendo le caratteristiche persecutorie o demoniache che i vicini di casa hanno negli altri due films della trilogia, ci spingono a riflettere, attraverso il racconto di Polanski, su un mondo a sua volta malato e tendenzialmente arido, distratto, cinico, superficiale e profondamente intriso di diffidenza, capace al limite solo di spicciative funzioni di cura (come Madame o Helene) e assai poco di amore. [Lucia Carboni]

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GENERE: Drammatico
ANNO: 1963
REGIA: Harold Pinter, Joseph Losey
SCENEGGIATURA: Harold Pinter
ATTORI: Dirk Bogarde, Sarah Miles, Wendly Craig, James Fox, Catherine Lacey, Anna Firbank, Richard Vernon
FOTOGRAFIA: Douglas Slocombe
MONTAGGIO: Reginald Mills
MUSICHE: John Dankworth
PRODUZIONE: JOSEPH LOSEY PER LA SPRINGBOOK PRODUCTION WARNER B
DISTRIBUZIONE: DEAR FOX - SKORPION ENTERTAINMENT
PAESE: Gran Bretagna
DURATA: 117 Min

 

Il ricco e superficiale Tony decide di assumere come maggiordomo nella sua dimora londinese lo zelante Hugo Barrett. È l’inizio di una lenta catabasi per il giovane che mano a mano verrà dominato e sottomesso dal servitore, sino ad uno scambio definitivo dei loro ruoli. Uscito nel 1963 e sceneggiato da Harold Pinter, è una delle vette più alte del cinema europeo per sceneggiatura, regia ed interpretazioni. Difficile trovare un difetto in questa pellicola che si avvale di un’ottima fotografia che esalta il bianco e nero, rendendo gli interni della casa un personaggio, teatro vivo di questo dramma sociale, di questo scontro dominato da invidia, desiderio materiale e lussuria. Il talento visivo di Losey trova conferma nelle sequenze in cui vengono ripresi gli specchi, che deformando la scena incrementano la morbosità che traspare da questo rapporto; la pura genialità nella celebre sequenza in qui viene rivelata la verità sull’ambiguo rapporto tra Hugo e la cameriera, in cui l’ombra di Dirk Bogarde sovrasta la fisicità di James Fox, sottomesso e disarmato. L’impronta di Harold Pinter emerge nei dialoghi efficaci, taglienti come rasoi in un duello che non è solo fra due persone ma fra due classi sociali: la condotta oziosa di Tony, ostentata e recidiva, altro non fa che aumentare il disgusto e accresce la superiorità intellettuale di Hugo, fino a stritolarlo fra le sue spire, in un brillante e sadico gioco fra gatto e topo. La morbosità che emerge dalla pellicola e che genera una sorta di malessere nello spettatore (in particolare nella conclusione della vicenda) è dovuta all’eccellente performance di Dirk Bogarde: il suo sguardo gelido come il ghiaccio in cui si sovrappongono l’uno con l’altro crudeltà e finto stupore, il suo ghigno di scherno e quel ciuffo che gli pende sulla fronte, fanno di lui un personaggio indimenticabile nel suo essere contemporaneamente viscido e sensuale. Sublime, spietato e perfetto. Senza alcun dubbio un capolavoro della storia del cinema. Assolutamente imperdibile. [Giovanni Pesce]

Nel presentare Il Servo (The Servant, 1963) di Joseph Losey, Giuseppe Civitarese prende in esame il complesso rapporto tra lo Specchio, vero protagonista per certi versi del film, e il ruolo della mancata reverie primaria nella storia dei personaggi. Senza addentrarci qui, per ragioni di spazio, nel ripercorrere le trame, il film illumina magistralmente il lento discendere della relazione tra il ricco padrone di casa e il perfido servo da lui assunto, in una progressiva relazione perversa ribaltata, sado-mosochistica, dove Il Servo finisce col dominare e l’umiliare completamente il debole padrone. Tralasciando le letture sociologiche e scandalistiche che all’epoca della sua uscita accompagnarono il film, Civitarese si sofferma invece sugli esiti del mancato rispecchiamento da parte dell’oggetto primario nella storia del personaggio che soccomberà (o se vi vuole, su entrambi i membri della coppia), trauma originario che segna i personaggi all’ineluttabilità del destino perverso e della distruzione. Anche in questo caso, al mancato rispecchiamento delle funzioni psichiche infantili, fa da contraltare il geniale uso degli specchi da parte del regista nello spazio claustrofobico della casa del film, in un crescendo di virtuosi e multipli rispecchiamenti che acquisiscono quasi, per lo spettatore, la forza di una metafora concreta. [Rossella Valdré]

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GENERE: Drammatico
ANNO: 1968
REGIA: Nelo Risi
SCENEGGIATURA: Nelo Risi, Fabio Carpi
ATTORI: Manlio Busoni, Ghislaine D'Orsay, Giuseppe Liuzzi, Margarita Lozano, Gabriella Mulachie', Umberto Raho
FOTOGRAFIA: Giulio Albonico
MONTAGGIO: Cleofe Conversi
MUSICHE: Ivan Vandor
PRODUZIONE: IDI
DISTRIBUZIONE: MEDUSA - MONDADORI VIDEO
PAESE: Italia
DURATA: 109 Min
FORMATO: CINEMASCOPE-EASTMANCOLOR

 

Opera particolare e coraggiosa, capolavoro d'impegno sia cinematografico che scientifico del Cinema Italiano, vincitore di 2 Nastri d'Argento, 9 International Awards, candidato all'Oscar nel 1969. Il film (attualmente introvabile sia in vhs che in dvd) non è un documentario, ma la fedele trasposizione del saggio omonimo "Le journal d'une schizophrène" (1951) di Marguerite Andrée Séchéhaye. La storia di un caso clinico seguito dalla stessa autrice, che fu allieva di Sigmund Freud e nella storia userà lo pseudonimo di Madame Blanche. Nelo Risi (medico, oltre che regista), che a lungo visse in Svizzera, incontrò personalmente la Dott.ssa Séchéhaye, un incontro che definì "capitale", e decise pertanto di farne un film. Con che tipo di rigore? Leggete cosa ne disse Alberto Moravia all'uscita: “Nelo Risi ha fatto un film di puro contenuto, cioè un film nel quale il diaframma stilistico è ridotto ai suo massimo grado di trasparenza e di naturalezza a tutto vantaggio della rappresentazione oggettiva del caso clinico. Ma il contenuto in compenso è stato decantato e ordinato con un rigore e una chiarezza che equivalgono a un atteggiamento stilistico. La qualità principale del film sta secondo noi nell’avere saputo creare un rapporto dialettico tra dottoressa e malata, tra malattia e cura. Questo rapporto esiste nella realtà; tutti coloro che hanno sofferto di qualche prolungata infermità conoscono l’angoscioso alternarsi delle guarigioni e delle ricadute. Ma è merito di Risi di aver recuperato, oltre al caso clinico, l’atmosfera drammatica propria di questa lotta tra le forze della vita e quelle della morte”. Importante il contributo, come consulente, di Franco Fornari, allievo di Cesare Musatti, uno dei padri fondatori della psicoanalisi italiana.

Anna, questo il nome dato alla ragazza 17enne protagonista di questa storia, è schizofrenica dall'età di 12 anni. Dopo anni di tentativi inefficaci di cura, sempre in cliniche private (la sua famiglia ha grandi disponibilità economiche) approda in una clinica svizzera dove appunto
Madame Blanche, una psicanalista particolarmente sensibile, se la prenderà in carico. Il primo e più grande progresso sarà farle emettere delle parole, poi tra altri progressi ed apparenti passi indietro Anna riuscirà a parlare, comunicare in modo compiuto anche se è come se la sua crescita debba ripartire dalla prima infanzia. Un fatto casuale la porterà ad una fuga per la città e ad un tentativo di suicidio, che rischierà d'interrompere tutto. I dubbi del padre, quelli del primario della casa di cura che si dissocia dal metodo di Madame Blanche pur avendolo esaltato dopo i successi iniziali, soprattutto l'opposizione della madre saranno il grande ostacolo da superare dopo questo episodio, anche perché quest'ultima è in forte imbarazzo per le scoperte di Bianca, che hanno individuato in gravi carenze affettive i fattori scatenanti della malattia. Madame Blanche però è convinta che Anna possa tornare ad una vita sostanzialmente normale e riuscirà a convincerli ad affidarle la ragazza. Saranno 18 mesi di convivenza e di studio formidabile, con Madame Blanche che diventerà temporaneamente Madre per poi lasciare andare progressivamente la "figlia"; ogni mese come un anno di vita, dalla bambina in culla all'adolescente che deve uscire di casa da sola. Questa in sintesi la vicenda, ancora oggi un'esperienza ed un documento di portata storica e d'esempio per il mondo della psicanalisi. [Roberto Rotunno]

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REGIA: Michel Hazanavicius
SCENEGGIATURA: Michel Hazanavicius
ATTORI: Jean Dujardin, Bérénice Bejo, John Goodman, James Cromwell, Missi Pyle, Penelope Ann Miller, Malcolm McDowell
FOTOGRAFIA: Guillaume Schiffman
MONTAGGIO: Tariq Anwar
MUSICHE: Ludovic Bource
PRODUZIONE: La Petite Reine in coproduzione con Studio 37 e France 3 Cinéma
DISTRIBUZIONE: BIM Distribuzione
PAESE: Francia 2011
DURATA: 100 Min
FORMATO: B/N: 1

 

Le vele del mondo si sono voltate di scatto e m' hanno colpito alla testa. E tutto finito, e luci del mondo si sono spente" (V. Woolf, Le onde)


Quando nel 1929 il cinema introduce la "sconvolgente" innovazione del sonoro, il mondo cambia completamente per George Valentin, stella del cinema muto, The Artist. Niente sarà più come prima; nel giro di pochi anni, The Artist non solo perde il lavoro, ma la moglie, la bella casa, tutto quello che era il suo mondo. Si ritrova, due anni dopo, alla deriva: costretto a vendere al banco dei pegni l'elegante frac di cui si abbigliava ogni giorno, quasi alcolizzato, rintanato in due squallide stanzette dove rifiuta, orgogliosamente, ogni aiuto e ogni contatto col mondo, vaga per le strade dell'assolata Los Angeles diventata, ora che non è più set, un'anonimo territorio ostile. La bellezza è fuori, è degli altri, non gli appartiene più. Attori giovani e con belle voci hanno preso repentinamente il suo posto, all'antiquata recitazione enfatica del muto si va sostituendo, coi tempi già crudelmente rapidi della modernità, il germe della recitazione moderna, più sottile e parlata, decisamente lontana dalle gag e dalle smorfie: di colpo, quello che il filosofo della scienza Khun aveva definito "un salto di paradigma". Tra questi giovani attori, la bellissima e gentile Peppy Miller, che viene travolta da un rapidissimo successo ma che, nel contempo, prova amore e pietà per il povero Valentin a cui ha involontariamente sottratto la scena, e turbata da un sincero senso di colpa farà di tutto per offrigli nuove opporturnità e tendergli la mano del suo amore. Questa l'esile trama della delicata, originale, e molto acclamata opera del francese Havanavicius al Festival di Cannes 2011. In una costosa e perfetta ricostruzione d'ambiente, nell'elegante luce del bianco e nero, la parabola storica e simbolica dell'Artista, non solo del nostro Valentin, The Artist in quanto tale, in ogni tempo, soggetto fragile sempre esposto alla vulnerabilità effimera del successo e della caduta, del consenso e del dispregio, acclamato e poi repentinamente rifiutato, l'Artista totalmente identificato col suo lavoro, con la magia del suo prodotto: quando lo perde, la perdita diventa allora perdita identitaria. The Artist non è qualcosa che si fa, è qualcosa che si è. Parabola dell'Artista e dell'umano in generale. Non si pensi, tuttavia, ad un film dal tradizionale registro drammatico; di tradizionale, in The Artist, non c'è nulla. Come è noto dalle numerose e lusinghere critiche, l'intuizione geniale del regista è stata di farne un film muto, sfidando coraggiosamente la possibile lontananza del pubblico contemporaneo, tanto disabituato alla non-parola e a tutto ciò che suoni come antiquato: non dunque un film solo sul muto, ma che tenta di rappresentare il passaggio al muto mettendolo in scena, in atto, immergendo quindi lo spettatore proprio nel particolare contesto di cui sta narrando. Meraviglia del cinema. Che non ha bisogno di attori, diceva Pasolini, non ha bisogno di niente altro per rappresentare la realtà, perchè è già la lingua parlata della realtà ma, allo stesso tempo, non si riduce al reale: il cinema è anche sogno, messa in scena dell'onirico che si crea e disfa nel battito d'ali di un film; questa la fragilità che ce lo fa tanto amare, scrive sempre Pasolini, questo suo essere effimero, volatile, a differenza del teatro, che ha invece bisogno di attori e che rimane, non è fragile, non ci scappa dalle mani ('Empirismo eretico', 1972). Negli anni '30 forse mancava ancora il moderno ricorso alla statistica, ma viene da chiedersi chissà quante stelle piccole o grandi del muto sono andate alla deriva col passaggio al sonoro, quante tristi storie personali si celano nelle pieghe di un inevitabile cambiamento storico: qualcuno (i più forti, i più dotati, i più fortunati) ce la fa, riesce a riciclarsi come si dice oggi con un brutto termine che ci omologa alla spazzatura, ma qualcuno non ce la fa....Adattarsi al cambiamento è sempre difficile, comporta un faticoso, solitario e lungo lavoro del luttto che rimette in discussione tutto il nostro essere, ci assorbe ogni energia. "Il lutto per la perdita di qualcosa che abbiamo amato e ammirato - scrive Freud in Caducità (1916) sembra talmente naturale che il profano non esita a dichiararlo ovvio. Per lo psicologo invece il lutto è un grande enigma, uno di quei fenomeni che non si possono spiegare ma al quale si riconducono altre cose oscure" (corsivo mio). E oltre "...noi vediamo unicamente che la libido si aggrappa ai suoi oggetti e non vuole rinunciare a quelli perduti, neppure quando il loro sostituto è già pronto. Questo è dunque il lutto". Il sostituto è pronto, per The Artist, Peppy non fa che offrirglielo su un piatto d'argento, ma almeno inzialmente l'artista resta legato ai suoi oggetti, al suo mondo perduto, a quel pò di narcisismo che gli rimane nell'orgoglio, e soltanto sul finale quando rischia di morire, accetta l'offerta d'amore...E' forse questo, a mio parere, l'incalzante rincorsa di Peppy e il tentativo di riparare alla fantasia della colpa commessa, il punto più debole del film, quasi a sottolineare la solita falsa morale per cui sarebbe sempre colpa di qualcuno quando ci accade qualcosa, anzichè accettare l'inevitabile passaggio del tempo e del fisologico mutare delle cose. Non è nella varie nuove Peppy la responsabiltà del salto di paradigma: esso è avvenuto in sè, che lo si voglia o no. Diverso, invece, se leggiamo in quest'offerta d'amore il messaggio che non ha a che vedere con la fantasia di colpa, ma con la constatazione che in effetti solo l'amore, il vincolo affettivo tra le persone (tra gli esseri viventi in genere, in quanto è il cagnolino a salvare Valentin...), il fatto che ci sia qualcuno che ha cura di noi, che ci ha nella mente anche nella sventura, la sola possibiltà di ripresa e di salvezza. Non saprei quanto presente nelle consapevoli intenzioni del regista, ma The Artist, in questo momento di grave crisi economica, e non solo, che sta sconvolgendo molte esistenze, non ha potuto non farmi penssare all'attualità. "Le vele del mondo si sono voltate di scatto e m'hanno colpito alla testa...", scrive la Woolf in uno dei suoi più dolenti personaggi (Le onde. 1931). Suicidi, rivolte, vite frantumate, qualcuno che non ce la fa ma anche, da qualche parte, occasioni di svolta, ripartite, lutti creativamente possibili...Senza evocare facili e banali parallelismi, certamente in The Artist (come prova il titolo volutamente universale) si incontrano la storia di un uomo, che mi pare tutavia l'aspetto meno significativo, la storia dell'Artista in quanto tale e di tutti gli artisti, la storia di noi uomni di oggi, ben lontani apparentemente dai primi anni '30, ma anche così irremediabilmente vicini (il '29, non a caso, è anche l'anno della Grande Crisi). Tutti questi possibili registri sono sapientemente lasciati, tuttavia, alla nostra immaginazione; niente è del tutto saturato, del tutto compiuto, possiamo giocare come in una favola adulta di cui cogliamo l'amarezza, e niente di più. Sono infatti i momenti più belli del film, a mio parere, quelli dello smarrimento di Valentin: gli oggetti consueti non sembrano più tali, le voci e le bocche parlanti lo perseguitano, quando nessuno sembra volere la sua. Il mondo circostante, luogo pacifico e sicuro fino al giorno prima, diventa un illegibile perturbante, un Unheimliche non comprensibile al soggetto, che parla un'altra lingua, la lingua del sonoro, da cui il soggetto è escluso e si esclude, quasi volontariamente, per un inconscio e ostinato attaccamento al linguaggio originario, al mondo perduto. Le cose oscure di cui parla Freud. La bella idea finale di tornare in scena con il balletto, il famoso tip tap, luogo di transizione che non è nè la parola nè il muto, riproduce la felice sintesi di un lutto riuscito, potremmo dire, di un paradigma superato attraverso una mediazione e un'accettazione creativa, simbolica: faccio qualcosa che sta al posto di qualche cos'altro, recuperando così in parte quello che ho perso, e riuscendo ad esprimermi in modo nuovo. Diversamente dalla tragica Norma di Viale del tramonto (molte sono le citazioni filmiche nel dotto film di Hazanavicious) che imprigionata nel lutto impossibile della sua passata gloria di diva del muto non fa che rivedere se stessa nella casa-museo della sua follia, The Artist trova uno sbocco, una soluzione creativa. [Rossella Valdrè]

"Se ha rinunciato a tutto ciò che è perduto, ciò significa che esso stesso si è perduto e allora la nostra libido è ancora libera (nella misura in cui siamo ancora ancora giovani e vitali) di rimpiazzare gli oggetti perduti con nuovi, se possibile altrettanto o più preziosi ancora..." (S. Freud, Caducità, 1916)

 

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REGIA: Martin Scorsese
SCENEGGIATURA: John Logan
ATTORI: Asa Butterfield, Ben Kingsley, Chloe Moretz, Sacha Baron Cohen, Ray Winstone, Johnny Depp, Christopher Lee

FOTOGRAFIA: Robert Richardson
MONTAGGIO: Thelma Schoonmaker
MUSICHE: Howard Shore
PRODUZIONE: GK Films
DISTRIBUZIONE: 01 Distribution
PAESE: USA 2011
DURATA: 125 Min
FORMATO: Colore 3D - 1.85 : 1

 

Siamo negli anni Trenta: attraverso gli occhi azzurri del piccolo orfano Hugo Cabret scopriamo la magia dei sofisticati meccanismi degli enormi orologi dell'affollata stazione di Parigi, ci stupiamo del suo talento nel farli funzionare. E' un'arte che ha ereditato dal padre, con il quale, prima che morisse, stava lavorando alla riparazione di un automa in grado di scrivere. Farlo funzionare per Hugo significa mantenere saldo il legame con il padre, di cui è convinto che l'automa custodisca un messaggio. Lo fa "sentire meno solo", come quando andava con lui al cinema, dove la visione del film poteva attutire il dolore per la mancanza della madre. Ma per aggiustarlo ci vogliono attrezzi e per caricarlo ci vuole una chiave a forma di cuore. I primi li ruba a un giocattolaio, la seconda la trova appesa al collo della nipote di questi, Isabelle. "Perché vuoi aiutarmi?" le chiede Hugo. "Perché potrebbe essere una avventura, e io non ne ho mai avuta una, a parte quelle dei libri" gli risponde la ragazzina. Dal disegno fatto dall'automa e dal ritrovamento di un libro prendono avvio l'avventura di Hugo e Isabelle alla scoperta della vera identità del giocattolaio. Questi è Georges Méliès, il primo famoso regista che con il suo film Viaggio nella luna del 1902 aveva lasciato a bocca aperta platee di mezzo mondo per gli effetti speciali, inaugurando così l'epoca del cinema come nuova forma di espressione dell'immaginario e del sogno. Perché andare o meno a vedere il film?: perché funziona. Piace, non può non piacere, è fatto per piacere. Convincono le interpretazioni degli attori, in particolare Ben Kinsley e il giovanissimo Asa Butterfield (che forse ricorderete in Il bambino con il pigiama a righe). Infatti è un film candidato a undici premi Oscar. Possiamo cercare di resistere all'incantamento, obiettare, a mente fredda, che per un Maestro del Cinema (M e C maiuscole e in grassetto!) è facile colpire al cuore, trovare la chiave del successo. Ma a mente e cuore caldo, accese le luci in sala, ci si può davvero sentire come risvegliare, con dispiacere, da un sogno. E' un film che riesce ad indurre nello spettatore quello stato di trance percettiva di tipo ipnotico che Metz (1977) ha chiamato "stato filmico", che dà accesso all'appagamento dei desideri. L'atmosfera onirica è amplificata da una tecnologia 3D che ti mette dentro al film, avvolgendoti e non buttandoti addosso le immagini. Si resta ammaliati come forse, allora, gli spettatori dei film di Georges Méliès. Questa è la magia del cinema. Questo è "inventare sogni". Il film ci conduce anzitutto sulla questione della trasmissione transgenerazionale, che si si può sintetizzare con la citazione di Freud (1912) da Goethe: "Ciò che hai ereditato dai padri, riconquistalo, se vuoi possederlo davvero". Scorsese dimostra di averlo fatto e ci conferma che è una legge ineludibile. In secondo luogo, il film ci fa vedere che il cinema davvero si può considerare "il fratello maggiore" della psicoanalisi, come scherzava Musatti (1986). Entrambi, nati alla fine del secolo scorso, sopravvissuti alle guerre, hanno salvaguardato e difeso strenuamente il "sogno" e la libertà di immaginare. La necessità di sognare, di non dimenticare, di rielaborare, di continuare a cercare la chiave giusta al tempo giusto per "far funzionare" le cose della vita, di far ri-emergere il desiderio, poter decidere del proprio futuro, seguendo passioni e inclinazioni, essendo consapevoli dei limiti...tutto questo viene rievocato da questo film e rimanda alla psicoanalisi: fratello e sorella si tengono stretti per mano!  Infine, ci poniamo una domanda: come mai anche in questo film, come in "The Artist" (un altro film di enorme successo che rimanda alla storia del cinema) una sola pellicola si salva dal fuoco e quella basta a riaprire un mondo, a ritrovare uno scopo nella vita? Una poetessa, Emily Dickinson, ha scritto questi versi che forse portano un cenno di risposta: Per fare un prato occorrono un trifoglio e un'ape,/un trifoglio,/ un'ape e il sogno./ Il sogno può bastare,/ se le api sono poche. [Elisabetta Marchiori e Fiorella Petrì] 

 

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REGIA: Terrence Malick
SCENEGGIATURA: Terrence Malick
ATTORI: Sean Penn, Brad Pitt, Joanna Going, Fiona Shaw, Tom Townsend, Jessica Chastain, Jackson Hurst

FOTOGRAFIA: Emmanuel Lubezki
MONTAGGIO: Hank Corwin, Jay Rabinowitz, Daniel Rezende, Billy Weber
MUSICHE: Alexandre Desplat
PRODUZIONE: Plan B Entertainment, River Road Entertainment
DISTRIBUZIONE: 01 Distribution
PAESE: USA 2011
DURATA: 139 Min
FORMATO: Colore 1.85 : 1: 1

 

The tree of life non è un film semplice, ma sicuramente lascia il segno. Mi è sembrato suddiviso in due parti. Inizialmente la storia si dipana attraverso lo sguardo di un bambino sulla famiglia O'Brian in Texas, dominata da un padre ossessivo (interpretato da Brad Pitt) e una madre affettuosa (Jessica Chaistain), ma impotente di fronte alla rigidità del marito. È una famiglia apparentemente “normale”, dove i figli sono sballottati in maniera drammatica e patologica tra gli ordini di un padre duro e l'amore di una madre dolce e tenera, ma debole. L'infanzia di Jack è resa confusa da due genitori che gli impartiscono regole contrastanti. Il fratello minore ha un'ammirazione sconfinata per lui e lo mette in difficoltà con una cieca obbedienza. Il protagonista pur rifiutando la figura paterna e opponendosi a lui, ne assume per passi successivi alcuni tratti con un meccanismo d'identificazione istintivo. Diventa autoritario e crudele con il fratello minore, approfittando della sua fiducia e della sua approvazione, sottoponendolo a riti d'iniziazione sempre più duri. Questa “cattiveria” non tocca la “fiducia” del fratello, che diventa l'agnello sacrificale. In questa crudele relazione tra uomini, la mamma affettuosa, non riesce a porre un freno al marito e nel figlio vede solo la parte debole e non coglie quanto avviene tra fratelli. La fede religiosa dei genitori è rituale e non allieva la sofferenza aleggiante nella casa. I conflitti scoppiano nei tragici e angoscianti pranzi familiari, dove il padre evidenzia i suoi fallimenti e la sua incapacità a provare emozioni e cerca di recuperare un ruolo e una dignità costringendo i figli a chiamarlo “signore”. In altri momenti ricerca il contatto fisico con i figli cercando di trasmettere loro l'amore per la musica, ma spingendoli unicamente alla ribellione. Il padre è destinato a fallimenti lavorativi e quando si allontana da casa per lavoro, come una maledizione o come un destino, le relazioni non migliorano e il comando e l'autorità viene esercitata in maniera crudele dal figlio Jack, mentre la mamma sempre più oblativa e amorevole, diventa sorella e lascia i figli soli con i loro fantasmi. Il destino si compie con la morte del fratello “fiducioso”, annunciata da un telegramma, senza che siano fornite spiegazioni sulle circostanze della stessa. La morte del ragazzo ha un effetto catastrofico sulla famiglia schiacciata dal destino e dalla colpa. Con un salto in avanti nel tempo vediamo il protagonista Jack, diventato adulto, con la faccia sofferente di Sean Penn. La tragedia familiare ha lasciato in lui un segno indelebile, con una tristezza e una perdita del senso della vita, che banalmente potremmo definire depressione. Vedendo questo film mi sono interrogato sul rischio di semplificare la depressione e l'elaborazione del lutto, senza tener nella giusta considerazione gli effetti profondi delle perdite. Per contrasto ho pensato ai frequenti contenziosi legali sul danno biologico e sul risarcimento del lutto per le persone che hanno perso un familiare. Nella cultura contemporanea sembra che ogni tipo di perdita possa avere un valore numerico e che possa o meglio debba essere risarcito con una somma di denaro. Fa parte del senso comune il nesso immediato tra perdita e risarcimento con una negazione della fatalità e una sovra valutazione della responsabilità degli altri nella tragica fine dei nostri cari. Esistono scale utilizzate da psichiatri e da medici legali, che valutano il grado di dolore e di gravità dei lutti, con sottili meccanismi di correzione che tengono conto delle variabili delle perdite. Chissà se questi meccanismi risarcitivi e tendenzialmente ossessivi servono a “elaborare” il lutto o le persone continuano a essere dominate dalla perdita di senso con un'espressione facciale simile a quella di Jack adulto, che non ostante un lavoro di successo si trascina tormentato nella vita. Mi sono sempre chiesto che cosa ne facessero dei soldi i genitori a cui un incidente aveva sottratto un figlio e se la causa in cui io ero il loro consulente era contro l'assicurazione o contro il Dio o il destino che avevano permesso l'incidente mortale. Che bella parola elaborare, ma chissà se riesce a confutare l'invocazione di Giobbe ”perché proprio a me Signore?”. E chissà quale può essere il nostro ruolo di fronte a perdite che sono vissute come definitive. Le opere d'arte, come il film di Malick, sono uno stimolo alla riflessione su concetti che nel tempo diventano stereotipati e ci lasciano profondamente insoddisfatti. Emanuele Severino (Corriere della Sera del 30/05/2011) citando Leopardi ci ricorda che nelle «opere di genio», «l'anima riceve vita, se non altro passeggiera, dalla stessa forza con cui sente la morte perpetua della cose e sua propria» (Zibaldone, 261). Da questa parte del film possiamo trarre riflessione sulla difficoltà di essere vicini a che ha subito una perdita e che sta cercando il significato e il senso profondo di un risarcimento impossibile. Ma allora siamo impotenti e senza speranza? Jack/Sean Penn sembra segnato per sempre dalla tragedia familiare. Da questa descrizione nasce il secondo film contenuto nell'opera di Malick. Con una serie d'immagini bellissime, ma anche un po' noiose, Malick fa una specie di riassunto dell'evoluzione del mondo, a partire dal big bang alla comparsa degli esseri viventi. Questa narrazione per immagini che ha inizialmente un tono didascalico e freddo, si risolleva e ha un momento di poesia nell'incontro tra due dinosauri di specie differenti. Uno dei due è indifeso e sofferente e alla mercé dell'altro. Secondo le teorie di Darwin ci si aspetterebbe che il sauro sano dia il colpo di grazia e si mangi quello dolente e sdraiato al suolo. Dopo averlo toccato, come se provasse comprensione, il dinosauro lo risparmia e si allontana. L'evoluzione o meglio la natura non è solo indifferente, solo dettata dalle leggi dell'adattamento all'ambiente, ma con la comprensione intesa come la sintonizzazione con l'altro e quindi con l'empatia da origine a un senso superiore e trascendente. Questo è il secondo tema del film: il trascendente inteso come una deviazione, uno scarto nel cammino predestinato della natura. Ritornando alla vicenda di Jack, lo vediamo sempre più disperato affacciarsi alla finestra e piombare in uno spazio tempo in cui si ritrovano il padre, la madre e il fratello morto. In questa rappresentazione dell'al di là termina il film con la madre che porge/offre a cielo e ai suoi il figlio morto. Avvicinarsi al sacro per Malick è limitare l'indifferenza della natura e creare una sorta di alleanza con la natura/dio. Perché possa instaurarsi questa sintonia, si deve entrare in una nuova relazione di vicinanza con gli aspetti più profondi dell'essere. Nell'aldilà Jack ritrova non solo il fratello morto, ma anche il padre e la madre. Il collegamento con il film di Eastwood, Hereafter, è evidente. I punti di contatto sono nel lutto e della perdita come motore della ricerca del trascendente, della realtà concepita come “ulteriore”, "al di là" rispetto a questo mondo. Ho pensato al recente libro di D. Stern (Le Forme vitali. Raffaello Cortina Editore 2011) sulle forme vitali e sulla presenza di una struttura cerebrale presimbolica permeata dalla “capacità innata di aprirsi alla mente degli altri”. Non voglio entrare nel dibattito tra chi pensa che l'idea di Dio sia una funzione cerebrale del pensiero e chi pensa che l'esistenza di questa funzione sia la prova che esiste un disegno “divino” che permea l'evoluzione della nostra razionalità. Mi preme invece rilevare che nel film di Malick e in quello di Eastwood è la perdita che mette in moto la comunicazione con l'aldilà. Nei due film siamo in una situazione-limite (il dolore, la colpa, la morte), in cui i protagonisti fanno esperienza dello scacco che si subisce nel tentativo di superare e di comprendere la perdita. A niente servono i meccanismi scientifici di fronte allo scacco non solo della morte, ma della perdita di senso. In ambedue i film, la comunicazione con l'aldilà avviene con meccanismi d'identificazione empatica (il sensitivo Matt Damon con il bambino nel film di Eastwood) e presimbolici e prelingistici. Jack/Sean Penn parla poco e unicamente per esprimere la sua incapacità di comunicare in un film tutto basato su immagini (per questo forse così eccessivamente belle e insistite) e suoni. Nella scena finale è rappresentato l'aldilà o il raggiungimento di un senso nella memoria di Jack, che riesce a rappacificarsi con se stesso e con i suoi familiari. L'empatia è una possibilità, ma è sicuramente incerta e non definitiva. Le opere d'arte sono tali perché non danno una risposta definitiva. Come diceva Leopardi, danno vita “ma passeggera”.[Alberto Sibilla]

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REGIA: Phyllida Lloyd
SCENEGGIATURA: Abi Morgan
ATTORI: Meryl Streep, Jim Broadbent, Harry Lloyd, Richard E. Grant, Olivia Colman, Ronald Reagan, Roger Allam
FOTOGRAFIA: Elliot Davis
MONTAGGIO: Justine Wright
MUSICHE: Clint Mansell, Thomas Newman
PRODUZIONE: Film4, Goldcrest Pictures, Pathé, UK Film Council
DISTRIBUZIONE: Bim
PAESE: Gran Bretagna 2011
DURATA: 105 Min
FORMATO: Colore 2.35 : 1

 

A dispetto di critiche piuttosto tiepide (tranne che per la folgorante interpretazione di Meryl Streep), un film delicato e a tratti commuovente sugli attuali giorni di vita dell'anziana Margaret Thatcher, ex primo ministro inglese e oggi alle prese, come ogni essere umano, con le perdite della vecchiaia (l'amato marito, la vita politica), con la lotta contro il decadimento e la demenza, in una sapiente miscellanea di passato e presente, memoria e lutto, che ne danno un ritratto umanamente ricco di sfaccettature, un coté privato che accompagna la vita pubblica con uguale forza e dignità. Un film che non lascia indifferenti, ma tocca il cuore. Occasione di ripercorrere un pezzo di recente storia europea (peraltro drammaticamente simile all'oggi), attraverso la biografia di un grande personaggio femminile a cui la regista non dedica tanto uno scavo psicologico profondo quanto un ritratto emotivamente pregnante, non scontato, in cui la Streep sa entrare e far entrare tutti noi con toccante partecipazione. Allo squallore dell'attuale politica, si contrappone qui tutta l'umanità e il sofferto decadere di una di quelle personalità che sembrano oggi scomparse dalla scena pubblica. Più di uno, a mio avviso, ma soprattutto il maneggiamento della perdita, il doloroso lavoro di lutto di una vita che va a concludersi, e che chiama a raccolta tutti i suoi oggetti a cui è tenacemente ancorata, e che deve lasciar andare. Bellissima uscita di scena del fantasma di Dennis, marito ormai morto da anni e con cui Margaret continua dentro di sè a dialogare, quasi allucinandolo: per non diventare folle, deve lasciarlo andare. E lo stesso per il passato da premier, e infine la vita stessa. Lasciar andare i nostri oggetti perduti, questo lo sbocco di ogni vita, per grande che sia stata. [Rossella Valdrè]

 

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REGIA: Lars von Trier
SCENEGGIATURA: Lars von Trier
ATTORI: Charlotte Gainsbourg, Kiefer Sutherland, Kirsten Dunst, Charlotte Rampling, Udo Kier, Stellan Skarsgård

FOTOGRAFIA: Manuel Alberto Claro
PRODUZIONE: E1 Entertainment, Tristar Pictures, CNC See
DISTRIBUZIONE: BIM distibuzione
PAESE: Danimarca, Francia 2011
DURATA: 136 Min
FORMATO: Colore

 

Justine e Michael stanno per sposarsi, il ricevimento si terrà nella casa della sorella di Justine, ma proprio in quei giorni un evento catastrofico minaccia la terra ed i suoi abitanti. Una bella, inquietante rappresentazione dei paesaggi interni del malinconico, e una riflessione che lo spettatore ne può trarre sia sul versante patologico di questa grave malattia mentale che sulla malinconia dei creativi. Viene in mente la famosa incisione di Durer "Melanconia", anche per la somiglianza con il volto bellissimo della protagonista. [Paola Golinelli]

 

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REGIA: Lynne Ramsay
SCENEGGIATURA: Lynne Ramsay, Rory Kinnear
ATTORI: Tilda Swinton, John C. Reilly, Ezra Miller, Ashley Gerasimovich, Joseph Melendez, Siobhan Fallon
FOTOGRAFIA: Seamus McGarvey
MONTAGGIO: Joe Bini
MUSICHE: Jonny Greenwood
PRODUZIONE: Independent, BBC Films, Artina Films
DISTRIBUZIONE: Bolero Film
PAESE: Gran Bretagna, USA 2012
DURATA: 112 Min
FORMATO: Colore

 

Miglior film al London film Festival, tratto dal best-seller di Lionel Shiver, è stato co-prodotto dall'attrice protagonista, una Tilda Swinson che la macchina da presa non molla mai. Si parla di Kevin, naturalmente, dal suo concepimento fino alle soglie dei diciotto anni, quando dal riformatorio verrà trasferito ad una galera vera per aver compiuto un crimine orrendo, che già si intuisce dalle prime scene. E, naturalmente, si parla di sua madre Eva, che ripercorre la sua relazione con il figlio, alla ricerca di un perché. Neworkese, viaggiatrice, scrittrice, donna in carriera, diventa madre riluttante di un bambino dai capelli e gli occhi scuri, lo sguardo intensissimo, che non le somiglia affatto. Dopo la tragedia, perso tutto ma sempre in attesa del figlio, vive da sola in una casetta misera e lavora come segretaria, rivede se stessa in gravidanza, con lo sguardo perso nel vuoto, poi con un neonato che piange ininterrottamente, quindi un bambino di pochi anni oppositivo, provocatorio, ricattatore, infine alle prese con un adolescente bello, solitario, arrogante e crudele, interpretato da Ezra Miller, che la sfida continuamente. Il padre Franklin, John C.Reilly, appare un uomo ingenuo, che si fa manipolare, che non coglie i segnali di disagio della moglie e del figlio, li sminuisce e li sottovaluta, tanto da regalare inconsapevolmente al figlio l'arma letale, gratificato dalla apparente buona relazione con lui. Le cose precipitano quando arriva la sorellina bionda, buona, dolce, amabile in tutto e per tutto, dall'aspetto molto più familiare, che Eva sembra amare incondizionatamente, anche lei vittima dell'atroce vendetta di Kevin, determinato a "far crollare il palco". Colori forti e netti, montaggio perfetto, ritmo incalzante, colonna sonora convincente. È un film perturbante, ostile verso lo spettatore come lo è Kevin verso la madre Eva. Alcuni critici hanno detto che è un film troppo "studiato". Sicuramente è pensato, è originale e le immagini, e la musica e i dialoghi, sono frecce che colpiscono il bersaglio. Il bersaglio credo che sia il singolo spettatore, e forse sta qui la furbizia del film: come Kevin, ammicca a tutti, e non risparmia nessuno. Scelgo, tra le molteplici traiettorie indicate dalle immagini di questo film, la direzione dello sguardo. A me è rimasta particolarmente impressa la sequenza degli sguardi tra madre e figlio che, se talvolta si incrociano, non si intendono mai. "Che cosa vede il bambino quando guarda il viso della madre? Direi che, normalmente, il bambino vede se stesso. In altre parole, la madre guarda il bambino e la sua espressione è relativa a ciò che vede nel bambino". Da questa ormai celebre domanda di Winnicott (1971) non si può prescindere se si vuol dire qualcosa sullo sguardo. Il senso di sé del bambino dipende dalle risposte del viso della madre quando la guarda. Se lo sguardo è vuoto o verso altrove, non si innesca quel processo a due vie che rende possibile la reciproca significazione, la possibilità di "esistere" come persona. Quello che dà valore all'immagine è il suo riflettersi, il posarsi sullo sguardo di una mente desiderante il desiderio dell'altro, che la recepisce e la rimanda arricchita di senso. Ma dobbiamo continuare a parlare di Kevin... [Elisabetta Marchiori]

 

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REGIA: Paolo Sorrentino
SCENEGGIATURA: Paolo Sorrentino, Umberto Contarello
ATTORI: Sean Penn, Judd Hirsch, Frances McDormand, Kerry Condon, Eve Hewson, Joyce Van Patten, David Byrne
FOTOGRAFIA: Luca Bigazzi
MONTAGGIO: Cristiano Travaglioli
MUSICHE: David Byrne
PRODUZIONE: Indigo Film, Lucky Red
DISTRIBUZIONE: Medusa
PAESE: Francia, Italia, Irlanda 2011
GENERE: Drammatico
DURATA: 118 Min
FORMATO: Colore

 

"Home is where I want to be"
(This must be the place, Talking heads)

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Costruiti intorno a storie particolari di personaggi particolari. I film di Sorrentino. Intorno ai personaggi e alla musica. Già ne "L'uomo in più" (2001), la narrazione seguiva due personaggi segnati dallo stesso nome, un calciatore ed un cantante. E poi le colonne sonore dei suoi film. Sempre di notevole livello. "L'amico di famiglia" (2006) accompagnato dalle musiche di Teho Teardo e dal famoso My Lady's Story di Antony & The Johnsons. Ed ancora "Il divo" (2008) tra i migliori film italiani (soltanto?) dell'ultimo decennio. Un capolavoro unico geniale ed irripetibile. Un genere a parte. Che riesce, a parte la forte presenza ancora di Teardo, a rendere preziosa "I migliori anni della nostra vita", di Renato Zero, grazie alla sua collocazione perfetta in un momento perfetto del film. Chi ha letto il libro di Sorrentino "Hanno tutti ragione" (Feltrinelli, 2010) ha notato come ogni capitolo abbia come esergo qualche verso di una canzone di musica leggera italiana. La musica, ma anche le parole della musica come cifra stilistica che sdogana e recupera ogni residuo di kitsch. Quasi nessuno, ancora, avrà notato, nel numero del supplemento D de La Repubblica del 15 ottobre scorso, un' intervista al cantante-attore Tom Waits da parte di Paolo Sorrentino.
Così "This must be the place" è un film (anche) sulla musica. Un insieme di artisti vari del rock degli anni '80, Julia Kent, Iggy Pop, Gavin Friday Band e Jonsi & Alex. Ed esattamente collocato al centro, in uno straordinario piano sequenza, il brano che da titolo al film cantato da David Byrne. La storia ruota intorno ad una bizzarra ex-rock star, in bilico tra la copia di Robert Smith dei The Cure, la vuotezza degli ex-strafatti, un clone di Edward mani di forbice, una versione più sagace di Forrest Gump, un prolungamento dell'oligofrenico "Mi chiamo Sam". Sean Penn si è rivelato, negli anni, uno straordinario attore, ed anche regista. E qui è bravissimo. Tuttavia è nella costruzione del personaggio centrale che si rivela uno dei difetti del film. Qualcosa di eccessivo nella scelta della parlata, un rallentamento ideativo in bilico con una saggezza da idiot savant, un eccesso caricaturale. Ed ancora uno scompenso tra l'inedia in Irlanda (tra una casa-maniero bellissima, supermarket iperspaziali, e gioco alla pelota in piscine vuote), ed il frenetico movimento "di ricerca" nelle strade USA (sebbene ad certo punto il protagonista depisti con sarcasmo lo spettatore: "Non sto cercando me stesso. Sono in New Mexico, non in India".) Certo è trasparente la permanenza (fissazione) infantile di Cheyenne. Con quella palese dipendenza dalla moglie (madre) pompiere, e con il suo carrozzino delle bambole (poi trolley) sempre trascinato appresso. Desincronizzato rispetto al mondo circostante. Bambino sempre stato (strafatto di eroina, ma mai fumato in vita sua -absurd!- non credibile, errore di sceneggiatura?) O regredito bambino - direbbero gli psicoanalisti? Certo la prima parte irlandese era già un film tutto a sé. Invece giunge l'innesto - eccedente, ambizioso, iperdrammatizzante, catastrofico, quasi irrappresentabile - della Shoah. E comincia quasi un altro film, un road movie. Un espediente narrativo per far giungere Cheyenne ad una sorta di maturità. Per fargli pagare il suo debito morale al padre. Ritorno a casa. Un film difficile da commentare. Più che di idee, generoso direi soprattutto di immagini. Certo, corredato dalla eccezionale fotografia di Luca Bigazzi (forse il nostro migliore cinefotografo), il film di Sorrentino è tutto da godere solo per i suoi grandangoli, per le scene simmetriche e fisse. Per alcune inquadrature che da sole valgono il film. E alcuni virtuosismi di ripresa su cui i competenti parlerebbero per ore. Ricorderei per tutte la famosa ripresa de "Le conseguenze dell'amore" (2004), in cui la macchina da presa ruota di 180° sopra il personaggio di Titta Di Girolamo sdraiato. Un film generoso ed imperfetto. Con alcune lacune di sceneggiatura. Ma con sequenze straordinarie. Intensissima le scene della madre irlandese in attesa figlio scomparso chissà dove? È Cheyenne che si è perso! E ritorna alla fine senza costumi di scena, rossetti, cipria, con taglio corto e mente presente. Figliol prodigo redento. Ritorno a casa. Home is where I want to be. Perfette le sequenze con la vedova di guerra, Rachel, e suo figlio grasso che accenna a cantare il motivo centrale del film. Un'attrice stupenda, Kerry Condon, che lascia un segno. Non il migliore film di Sorrentino. (Ma si può ripetere "Il divo"?). Ma un film da vedere anche per non perdere di vista il percorso estetico del migliore regista italiano sulla piazza. [Amedeo Falci]

 

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REGIA: Roman Polanski
SCENEGGIATURA: Roman Polanski
ATTORI: Kate Winslet, Christoph Waltz, Jodie Foster, John C. Reilly
FOTOGRAFIA: Pawel Edelman
MONTAGGIO: Hervé de Luze
MUSICHE: Alexandre Desplat, Alberto Iglesias
PRODUZIONE: Constantin Film, SBS Productions
DISTRIBUZIONE: Medusa Film
PAESE: Germania, Francia 2011
GENERE: Drammatico
DURATA: 79 Min
FORMATO: Colore

 

Il film di Polansky  "Carnage" è un film intelligente e gradevole anche se, a tutti gli effetti, è più una piece teatrale, dal momento che si svolge in una unica stanza, piuttosto che un film vero e proprio, almeno per la mia idea di cinematografia. Molto ben condotto con interpreti eccezionali come Jody Foster, Kate Winslet e Christopher Waltz ha un ritmo perfetto e ti prende dall'inizio alla fine. E' la storia di due coppie di genitori che si incontrano per discutere la vicenda accaduta nel parco tra i rispettivi figli; c'è stato un litigio e alla fine uno dei due ha picchiato l'altro rovinandogli i due denti incisivi. A partire da ciò si snoda una vicenda di relazioni umane incredibili e di legami tra i quattro personaggi che di volta in volta si alleano tra di loro, ora tra le due coppie, ora tra le due donne, ora tra i due uomini ora in modo incrociato, ora tutti contro tutti dando luogo a tutti i generi di affetti e di vissuti davvero esemplari.  Un vero campionario di psicopatologia individuale e di coppia giocato su un'ironia per niente bonaria ma decisamente amaramente divertente. Difficile descriverli perchè si rovinerebbe il piacere del film e sarebbe riduttivo perché il gioco di proiezioni e identificazioni, dinieghi e svelamenti tra le rispettive coppie si possono comprendere solo nello snodarsi degli scambi relazionali proprio come avviene in una seduta. Un po' alla volta uno per uno i personaggi si manifestano per quello che sono intimamente nelle loro meschinerie ma anche nel loro vero credo e nella sofferenza e l'incontro sembra divenire una seduta di gruppo.Il finale molto ci dice sulla acutezza psicologica del regista nell'analisi del mondo dei bambini rispetto a quello degli adulti. Forse un po'didattico, ma molto, molto piacevole [Maria Vittoria Costantini]

 

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REGIA: David Cronenberg
SCENEGGIATURA: Christopher Hampton
ATTORI: Viggo Mortensen, Michael Fassbender, Keira Knightley, Vincent Cassel, Sarah Gadon, Katharina Palm, André Hennicke, Arndt Schwering-Sohnrey, Christian Serritiello
FOTOGRAFIA: Peter Suschitzky
MONTAGGIO: Ronald Sanders
MUSICHE: Howard Shore
PRODUZIONE: Recorded Picture Company (RPC), Lago Film, Prospero Pictures
DISTRIBUZIONE: BIM Distribuzione
PAESE: Canada, USA 2011
GENERE: Drammatico
FORMATO: Colore

 

Nel 1904 il giovane psicoterapeuta svizzero e cristiano protestante Jung (Michael Fassbender) prende in cura una donna russa di origine ebraica, Sabina Spielrein (Keira Knightley), affetta da gravissime patologie. Il dottore applica le teorie psicoanalitiche, allora rivoluzionarie, e chiede aiuto a Sigmund Freud (Viggo Mortensen) sottoponendogli il caso. Sabina migliora, Jung si innamora di lei, Freud viene coinvolto in una “ronde” epistolare dove in palio c’è la sua stessa figura di mentore e padre della psicoanalisi. Da una pièce teatrale di Christopher Hampton, anche sceneggiatore, il film che David Cronenberg cerca di fare da anni, una specie di redde rationem con gli uomini e la donna (la stessa Spielrein diventerà psicoterapeuta di fama prima di essere uccisa dai nazisti) i cui pensieri da sempre nutrono il suo cinema, anche solo per essere rigettati. Ma A Dangerous Method, nelle sale italiane dal 30 settembre, non ha nulla a che fare con i pensieri, le stesse teorie freudiane vengono enunciate sommariamente, come fossero un a priori necessario ma non sufficiente. È, invece, un thriller delle parole: quelle scritte e quelle parlate, i simboli vocali e grafici che veicolano la comunicazione, il tentativo stesso di codificare (attraverso libri, lettere, relazioni, conferenze, dibattiti, sedute: la prima conversazione tra Freud e Jung dura 13 ore) la temperie culturale di un’epoca in cui si cerca di razionalizzare l’irrazionale (i sogni) e si finisce inevitabilmente per soccombere alle pulsioni. Per Cronenberg è l’ennesima rivincita della carne: non nega il potere mutante della psicoanalisi, tant’è che Sabina entra in clinica con la bocca e le membra protese verso un oltre postumano, licantropesco, ma poi diventa il personaggio più equilibrato e onesto perché consapevole della propria vulnerabilità (Freud non si concede per non intaccare la propria autorità, Jung si crede Dio, lei è la M. Butterfly della situazione). Tuttavia si arrende al furore dell’irrazionale, al quale le contraddizioni (memorabile il dialogo tra Sabina e Freud, dove la cultura ebraica dei tre – il terzo è Cronenberg – esce prepotente dopo essere stata fino a quel momento relativizzata) rendono gli uomini ancora più esposti. Jung cerca in buona fede di indagare il lato oscuro, Freud lo teme e lo esorcizza con la ragione, ma intanto il nazismo, evocato negli incubi, si prepara a sommergere l’Europa e i destini di tutti. Un film denso e bello, senza se e senza ma. [Mauro Gervasini, Nocturno]

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C’è una prima storia d’amore, quella che tutti sono invitati a seguire nel momento in cui entrano nella sala del cinema: una giovane donna gravemente isterica che incontrerà un analista alle sue prime armi il quale si farà prendere dal suo stesso metodo pericoloso perché, come scriverà Freud a Jung, nel transfert, soprattutto con le pazienti isteriche, si tratta di "maneggiare la dinamite" e con essa alcune volte ci si può far male. In questo senso ho trovato che il film parlasse piuttosto di un metodo difficile, piuttosto che pericoloso e la difficoltà è rappresentata dalla fatica e sofferenza che la partecipazione dell’analista al processo comporta. Il pericolo sembrerebbe riguardare il particolare incontro nel transfert fra un uomo ed una donna, mentre la difficoltà c’è sempre. Tuttora gli analisti sanno che proprio gli isterici sono i pazienti più difficili da curare perché essi trovano facilmente una "guadagno secondario" dalla loro organizzazione patologica eppoi perché da sempre, da Charcot in poi, si sa che sono sempre loro a governare il campo attraverso la raffinata modalità di proiettare nell’altro una sterile potenza. Il film ci presenta Sabine, una paziente isterica, per quegli anni "classica" grande hysterique. Ma gli analisti, ora sanno che non c’è bisogno di aspettare i "pazienti isterici", ma che continuamente nei processi analitici con ogni paziente siamo chiamati a cimentarci con transitorie configurazioni isteriche: "noi tutti abbiamo strutture borderline, schizoidi ed isteriche latenti nella nostra personalità"(Bollas 2000, 86). Gli analisti sanno che devono sempre ricercare configurazioni isteriche quando i pazienti ci fanno sentire particolarmente bravi, quando troviamo tutte le classiche categorie della psicoanalisi nel sogno giusto al momento giusto e quando alcune fasi di crisi, per piccoli nostri interventi, sembrano magicamente risolversi. In quelle situazioni incontriamo invece la vera sofferenza del paziente in sottili sensazioni di noia che ci prendono in seduta e, magari comportamenti in cui cerchiamo di metterci in evidenza quando siamo fuori e magari proprio quando partecipiamo ad eventi psicoanalitici. E’ il controtransfert, e non il transfert, il luogo dell’isteria: "…alcuni colleghi mi dissero che non sapevano cosa fosse l’isteria, ma che se si imbattevano in un isterico lo riconoscevano!" (Brenman, 1985, 217). Il film intuisce questo doppio registro che il paziente da un lato consegna al campo analitico e contemporaneamente proietta sul suo analista. In questo senso mi ha fatto riflettere un’affermazione che, al primo incontro, Jung consegna alla sua paziente: "le propongo di incontrarci in questa stanza, ogni giorno, per parlare… semplicemente per parlare! Così potremo capire il motivo della sua malattia". L’affermazione propone al paziente due progetti: da un lato l’apertura di uno spazio di incontro in cui si conosce solo il metodo. L’altro progetto riguarda il desiderio e il potere dell’analista che attraverso il "metodo del parlare" pretende si possa cogliere l’origine della sofferenza. La storia di infinite terapie e la storia stessa raccontata dal film dimostrano che il secondo progetto è per definizione il campo minato dell’isteria dove il paziente si è insediato con quote variabili di dinamite e dove nessun paziente farà mai passare indenne nessun analista per il semplice motivo che in quel campo i pazienti nascondono la sofferenza con l’onnipotenza attiva. Forse è questo che alcuni analisti chiamano "il falso falso-Sé degli isterici" (Maffei, 2004), ovvero una sofferenza che viene presentata come irritante onnipotenza di cui i pazienti si lamentano, ma che procura loro concreti vantaggi a cui non sanno rinunciare. Solo sul piano della comunicazione effettiva, quando sospendiamo ogni operazione attiva e adottiamo una visione di campo, riusciamo a cogliere la solitudine insostenibile dell’isterico. Infatti, la solitudine di Sabine, non è la solitudine ontologica delle configurazioni psicotiche, ma l’espulsione da un luogo eccitante totalmente occupato dal padre e dove è assente la madre (Bollas, 2000). La cura difficile se non impossibile è quella di mantenere ad oltranza la disponibilità del metodo consegnando al paziente non desideri o interpretazioni raffinate, ma la loro impotenza che cogliamo attraverso la noia, la sottile disforia e la fatica fisica che essi hanno bisogno di segnalare (Bollas, direbbe: di restituire ad una madre che non ha saputo introdurre l’epifania della sessualità): è nell’impotenza che incontriamo l’isteria; gli agiti onnipotenti ne sono la copertura. La paziente oggettivamente risulta molto migliorata a seguito della cura, non certo per il desiderio di Jung, quanto per la capacità del suo analista di sopravvivere nonostante le numerose ferite. La conferma è Otto Gross che ritiene di poter trovare per forza spazio al proprio desiderio: "le dia quello che vuole!… se passi davanti ad un’oasi devi bere… mai reprimere nulla!". Ma il film dice che Otto Gross è gravemente segnato da una particolare forma di sofferenza in cui il piacere lo devi trovare sempre perché non puoi permetterti di rinunciarci: esattamente la forma di sofferenza delle configurazioni isteriche. Il film dice che i pazienti sono curati non tanto da ciò che riusciamo a dire, ma soprattutto da ciò che gli analisti sono laddove conoscono bene la propria fatica. E’ proprio Jung che confessa a Sabine: "solo chi è ferito può curare!". Per quanto fosse ovvio aspettarsi il classico attacco alla psicoanalisi in quanto metodo pericoloso a cui nei film soccombe puntualmente lo stesso analista, non mi è sembrato affatto che il film si occupasse in modo strumentale delle violazioni del setting e, peraltro, devo riconoscere che in tal senso è sufficientemente rispettoso: mette subito in evidenza che il metodo e la teoria sono rivoluzionari e affascinanti e che un giovane Jung si introduce nel campo della sperimentazione lanciando una sfida apparentemente impossibile ai metodi del manicomio che sullo sfondo risaltano nella loro gravità: "è la persona che cercavi per il tuo trattamento sperimentale?". La storia tiene a sottolineare in più punti che si tratta di una ex paziente di Jung e che, evidentemente, la terapia analitica con quella quota di amore che necessariamente corre fra paziente ed analista, deve essere stata di grande aiuto per la paziente Spielrein. Il regista deve aver avuto un sospetto: descrive Sabine soprattutto come assistente prima che paziente. Dov’è il pericolo per il quale il titolo ci invitava al cinema? Ho pensato a Bion che parla del paziente come "unico collaboratore che abbiamo in analisi" (1983, 10 e 52) e a quel punto vedevo i due presi dall’impotenza più che dall’erotismo:"voglio che tu mi punisca" e Jung che la sculaccia sul letto. La scena è triste, niente di erotico esattamente come nelle storie di isteria in cui la sessualità è uno strumento di potere e non giunge mai al gioco eccitante e condiviso: "l’isterica vive le esperienze sessuali come un tradimento della fiducia che ripone nel partner e un brutale sfruttamento della propria sessualità." (Masud Khan, 1975, 171). Forse è per questo che nel film di Faenza ricordo i mugugni della sala che partecipava alle scene erotiche, mentre questa volta nel cinema nessun mugugno! Semmai, il tono della perversione è nella figura di Otto Gross in cui si intuisce che la psicoanalisi viene dopo ed è al servizio di una sofferenza di fondo che riguarda l’analista ben prima di essere "analista" (cosa che Gross non potè essere…). Jung appare continuamente come il ricercatore anche un po’ naive, troppo piccolo rispetto al compito a cui si dedica e Sabine è capace di usare un proprio spazio al riparo, per quanto contiguo, da quello dei maestri. Sono i maestri che fanno fatica a governare la sua assenza: "ti sei sposata?.., è un russo?… lui com’è?"; "E’ un ebreo russo… è un uomo buono!… Mi hanno detto che hai una nuova amante!". Jung guarda il ventre di Sabine: "avrebbe dovuto essere mio… Ho bisogno di Toni… mi fa pensare a te!". L’ultima scena è bella perché Sabine è in una carrozza che l’allontana da Jung. La scena è bella perché si chiude con una paziente che è capace di piangere. Nel film c’è un’altra storia d’amore, ovvero quella che si tesse e che si interrompe ben più traumaticamente e con esiti ben più gravi, tra Jung e Freud. Ho pensato che per il regista fosse la storia più importante. E’ la storia dell’incontro tra una persona che diventa anziana è uno più giovane che gli prometta ancora vita. C’è poco di analitico in questa storia d’amore, ma semplicemente, anche in questo caso, la negoziazione di due campi di potere, ma gli analisti sono uomini e il potere è quello antico dei capi che — come entrambi sanno bene — dovranno essere uccisi da nuovi capi più giovani. Non so se c’entra la storia fra un padre e un figlio, ma a me ha fatto pensare alle difficoltà che ciascuno incontra nella vita quando tocca qualcosa che attiene a quella particolare forma di solitudine che nessuno può lenire: per quanto si tratti di una grave sofferenza, quando ci riusciamo la sentiamo una fortuna impagabile. Si tratta di quella dimensione estremamente fugace di profonda e netta solitudine che cogli quando senti di esistere per quello che sei e gli altri sono solo dei buoni compagni di viaggio che non devono renderti nulla. Freud immagina di dover dare accoglienza al giovane Jung che per questo dovrà restituirgli una vita più lunga: "Io ho soltanto aperto una porta. Spetta ai giovani come lei attraversarla!". Jung sfugge molto presto da quel desiderio di Freud e lo avvisa già della sua capacità di essere differente da lui: mentre Freud gli parla delle proprie difficoltà a sostenere una famiglia di sei figli, Jung sottolinea di avere "una moglie straordinariamente ricca!". Lo stesso Jung commenterà ad Emma che Freud deve essersi molto risentito nel confrontare "la nostra casa con il suo piccolo appartamento di Vienna!". Infine, sulla nave che li porta in America, ancora una distanza: "è mia moglie che si è occupata dei particolari del viaggio e temo che io abbia un posto in prima classe!". Non mi interessa il senso psicoanalitico di tutto questo; per Sabine e Jung si può parlare di psicoanalisi e della sua difficoltà, mentre per Freud e Jung la loro storia è quella di due uomini attratti da una particolare forma di amore reciproco a cui la stessa Sabine rimarrà estranea. Mi è piaciuto seguire la storia di due uomini, prima che di due psicoanalisti, perché so che gli uomini vengono prima della psicoanalisi. Per questo Freud nel film è un povero uomo che invecchia ed ha paura di perdere tutto; per questo si innamora di Jung e per questo Jung lo incontra per poi lasciarlo. Per la prima volta ho pensato che non sia stato Freud a lasciare Jung, ma — come per Sabine — è il contrario: è l’oggetto d’amore che cerchi che ha potere su di te e poi, necessariamente si emanciperà dal tuo possesso e ti insegnerà la separazione. Se in queste circostanze non ti senti tradito, partecipi alla felice vitalità dell’altro che si sta separando da te e cogli per un attimo quella sensazione di intensa esistenza in cui l’altro ha potuto usarti e non ti deve niente! Il film dice invece che Jung ha lasciato Freud e questo si è sentito tradito. Il film permette al regista (e allo spettatore) di guardare dall’altra parte dove, per definizione i pazienti pensano di non essere ammessi, ovvero nella zona degli affetti e della vita stessa dell’analista. Ho pensato ad una paziente che mi racconta in seduta che oggi si è soffermata con piacere e curiosità ad osservare un suo studente a lezione. Ha pensato ai genitori di quel ragazzo a come potessero essere: "forse il padre era un medico!… non so bene perché ho pensato che potesse essere un medico. Quel ragazzo era molto per bene… suo padre sicuramente era orgoglioso di lui". Mentre Alba parla considero che io, nonostante lei abbia provato a spiegarmelo cinque anni fa all’inizio dell’analisi, non ho mai capito chi le abbia dato il mio recapito e come mai sia venuta proprio da me a chiedere l’analisi! Suggerisco che forse si fa domande su di me: se ho dei figli, chi sono e, fuori della stanza di analisi, cosa posso pensare di lei. La risposta di Alba mi sorprende: "lo sa, dottore, che non mi sono mai posta domande su di lei? Effettivamente non ho mai immaginato che potesse avere dei figli e come può essere la sua vita fuori da quì!". Attraverso i film la cultura comune si chiede come sono gli analisti nella loro vita e se provano le stesse emozioni dei loro pazienti. Dietro questa idealizzazione i pazienti accedono alla felice scoperta di essere fatti della stessa materia degli altri e che la propria mente funziona come quella di chi ti serve per vivere. Qualche giorno fa durante la seduta Giorgio, un altro paziente, ha scoperto di aver dimenticato l’onorario. Si è inarcato sul lettino per potermi guardare: "volevo vedere la sua espressione, dottore!" Ho commentato che il problema, forse, non erano i soldi che poteva darmi la volta successiva, ma il suo progetto di sentirsi vivo e capace di modificare le mie emozioni e cercare di capire se nelle emozioni io e lui eravamo simili! Semmai ci si doveva chiedere come mai per sentirsi vivo doveva sentire di danneggiare qualcuno!". Nel film, il regista, inarcandosi sul lettino per vedere la reazione del suo analista Jung, trova un uomo che fa fatica e che, a seguito anche della relazione con i suoi pazienti, porta dolore e fatica nella propria vita. Per quanto questa storia possa essere lo stereotipo dei film che parlano di psicoanalisti, ho pensato che si tratta di una specie di sogno (Ferro 2010) prima che di una descrizione che i registi fanno sulla psicoanalisi e in qualche modo — per quanto aggressivo — ne intuiscono la difficoltà (che nel gergo dei film, quando tocca il tema della sessualità, viene chiamata pericolosità …). Il senso vivo e non strumentale del film mi viene restituito se il regista — attraverso un registro iconico — mi stesse raccontando: "ho fatto un sogno in cui lei, dottore, curava una paziente molto grave e tradiva sua moglie per stare con lei e poi la paziente la lasciava…". Mille di questi sogni entrano nelle stanze di analisi e sempre meno agli analisti interessa il potere di trionfo maniacale del paziente sulla frustrazione del processo analitico, mentre per gli analisti è importante l’interesse vivo per qualcosa che i pazienti possono cogliere del proprio funzionamento solo sbirciando nel bagaglio umano del proprio analista: "credo che le pressioni che un paziente esercita nel costringere l’analista a rinunciare al suo diritto alla privacy siano determinate non semplicemente dal bisogno di conoscere l’analista, ma da un desiderio di conoscere ciò che l’analista conosce del paziente, ma che ha dissociato" (Bromberg, 2006, 153). La curiosità del regista per quello che c’è oltre il setting, ma è largamente presente nel campo analitico, è ciò che da un po’ di tempo più mi incuriosisce dei film che parlano di analisti e di psicoanalisi. In questo film questa curiosità mi è sembrata molto viva e discreta, a tratti potente quando il regista indaga la strana storia d’amore di due grandi uomini che nella loro intimità possono essere riconosciuti, per fortuna, piccoli e della stessa pasta dei loro pazienti. Il mio paziente Giorgio la volta successiva ha portato l’onorario, ma si è dimenticato di consegnarmelo: mi ha chiamato, molto allarmato e dispiaciuto per scusarsi, ma io so che lui continua ad incuriosirsi verso le mie emozioni che ora vuole sfidare oltre i limiti molto stretti che nella vita ha potuto permettersi. Io so che è curioso di sapere fino a che punto può ferirmi senza che io mi senta tradito.
Ero entrato al cinema un po’ con la sensazione ingombrante di un compito inevitabile, per via del mio mestiere. Però io so che quando si spengono le luci trovo facilmente quella speciale condizione di solitudine lieve in cui lo schermo coglie le mie preoccupazioni urgenti. Il film questa volta non mi ha aiutato e da subito sono stato disturbato da alcuni particolari "concreti" che mi si imponevano un po’ irritanti: il "professor" Bleuler, presentato come il classico psichiatra del manicomio; Ferenczi che sulla nave è un piccolo accompagnatore di Freud; forse le smorfie esagerate e insistenti di Sabine…! Inoltre, io nei film aspetto sempre che il regista, ad un certo punto, mi sorprenda con un cambio di codice che mi aiuti a vedere un’altra storia: la storia di Sabine la conosco bene, ma volevo vederne un’altra. Poi ho parlato con una mia amica e ho pensato che forse ero andato al cinema con "troppi desideri e troppe memorie" che mi hanno impedito di cogliere una nuova storia. Ho il sospetto piacevole di volerlo rivedere. [Giuseppe Riefolo]

 

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REGIA: Darren Aronofsky
SCENEGGIATURA: Darren Aronofsky, Mark Heyman, John McLaughlin
ATTORI: Natalie Portman, Vincent Cassel, Mila Kunis, Winona Ryder, Barbara Hershey, Kristina Anapau, Benjamin Millepied, Ksenia Solo, Janet Montgomery, Sebastian Stan, Toby Hemingway, Sergio Torrado, Mark Margolis, Tina Sloan, Abe Aronofsky, Charlotte Aronofsky, Christopher Gartin
FOTOGRAFIA: Matthew Libatique
MONTAGGIO: Andrew Weisblum
MUSICHE: Clint Mansell
PRODUZIONE: Cross Creek Pictures, Phoenix Pictures, Protozoa Pictures
DISTRIBUZIONE: 20th Century Fox
PAESE: USA 2010
GENERE: Drammatico, Thriller
DURATA: 103 Min
FORMATO: Colore 2.35 : 1

 

Presentato in anteprima assoluta come film d’apertura alla Mostra del Cinema di Venezia 2010, si tratta del quinto lungometraggio diretto da Darren Aronosfky. Chi ha avuto modo di entrare in contatto con le sue opere sa già che introspezione, psicosi e tormento sono le sfumature più ricorrenti nell’eccentrico canovaccio espressivo del cineasta newyorchese; così come avrà notato una certa semplicità e linearità espositiva sul piano più convenzionale e superficiale delle sceneggiature, oltremodo intricate e controverse nella loro martellante ricerca di significati più reconditi. Non è da meno quest’ultima fatica registica, che da frammenti lontanamente rielaborati de Il lago dei cigni di Ciajkovskij trae spunto per l’ennesimo viaggio dantesco fra le pieghe più oscure e contorte del precario equilibrio identitario ed esistenziale, diventando meta-rappresentazione del balletto stesso nella vita della giovane danzatrice protagonista. Nina (Natalie Portman) è una ballerina classica professionista sulla soglia della definitiva maturità artistica. L’abnegazione e la tenacia della ragazza vengono finalmente premiate quando si vede assegnare il ruolo della protagonista nella prossima rappresentazione de “Il lago dei cigni” dall’esigente direttore della compagnia (Vincent Cassel). La parte sembra richiedere però molto più impegno del previsto, trascendendo le pure abilità tecniche e toccando la sfera più intima dell’animo di Nina, chiamata a interpretare allo stesso tempo due personificazioni apparentemente antitetiche della stessa principessa in modo convincente. Niente di più estenuante per la fragile purezza e la dolcezza del carattere di Nina, incapace di affrontare il lato più passionale e seducente della propria spaventata personalità; sempre più oppressa dalla rivale Lily (Mila Kunis), che quasi casualmente sembra incarnare alla perfezione le sue debolezze. Sarebbe inutile e riduttivo soffermarsi brevemente sui meriti di Aronofsky nel saper dipingere ancora una volta uno straordinario affresco moderno sulla dinamica antropologica che accompagna l’angosciosa crescita di dilaniante consapevolezza nell’individuo. L’inesorabile declinare autodistruttivo verso un’apatica ed agrodolce perdizione erano già stati il leitmotiv del grigio Pi - Il teorema del delirio e dello straziante Requiem for a dream. La rinnovata capacità di offrire un prodotto meno imperscrutabile ed enigmatico durante lo scorrere dei minuti segna per certi versi la metamorfosi decisiva del regista verso l’incontro col grande pubblico, coniugando in modo bilanciato le nevrotiche percezioni delle prime opere con il crudo realismo del più accessibile The Wrestler. Ancor più fondamentale è stata però l’abilità nel riuscire a raggiungere il mercato di massa senza scendere a compromessi, grazie ad una pellicola costruita su strati via via più impermeabili e fruibile a diversi livelli; in grado di accontentare dunque anche lo storico spettatore più visionario. Il progressivo crescendo dei ritmi agonizzanti come gli effetti di un allucinogeno, l’uso mai spettacolarizzato d’immagini suggestive - che lasciano il giusto spazio a dialoghi sempre emblematici - e il ripetuto tremolio alla lunga impercettibile della macchina da presa sono messaggi d’amore e fedeltà verso i fan di vecchia data. Non va infine trascurata la scelta narrativa del soggetto artistico e la buona gestione del suo ruolo contestualizzato nella rappresentazione, che ha permesso all’autore di giocare a nascondino con l’arte stessa in modo schiettamente malizioso; ricucendo il tutto con le tenui melodie dell’onnipresente Clint Mansell, quasi impercettibili soltanto perché ben amalgamate con il resto. Calati egregiamente nelle rispettive figure tutti gli interpreti; ma è disarmante, in una parte che le calza a pennello e sintetizza tutta una carriera giunta alla consacrazione, la prova della Portman - la quale d’altra parte aveva già trovato e dimostrato di saper esibire in precedenza il proprio black swan in Closer. [Valerio Ferri]

 

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REGIA: Dennis Gansel
SCENEGGIATURA: Dennis Gansel, Ueli Christen
ATTORI: Jürgen Vogel, Frederick Lau, Max Riemelt, Jennifer Ulrich, Christiane Paul, Jacob Matschenz
FOTOGRAFIA: Torsten Breuer
MONTAGGIO: Peter Thorwarth
PRODUZIONE: Rat Pack Filmproduktion GmbH, Constantin Film Produktion
DISTRIBUZIONE: Bim
PAESE: Germania 2008
GENERE: Drammatico
DURATA: 101 Min
FORMATO: Colore
SOGGETTO: Tratto dal racconto di William Ron Jones

 

Travolge chiunque L’Onda di Dennis Gansel, seconda opera del regista tedesco sul nazismo, tratta dal romanzo Die Welle di Morton Ruhe e dal film tv The Wave di Johnny Dawkins e Ron Birnbach.
La vicenda prende luogo in un normale e tranquillo liceo immerso nel verde. Durante la settimana delle esercitazioni, l’anarchico e anticonformista professor Rainer Wenger (Jürgen Vogel) si ritrova inaspettatamente a dover presentare ai suoi alunni un approfondimento a tema sull’autocrazia. Non facendosi scoraggiare dall’argomento, obiettivamente contro la sua natura, l’intraprendente e smaliziato insegnante deciderà di attuare con i ragazzi un metodo didattico controcorrente, applicando in classe alcune delle regole fondamentali dei regimi totalitari. Quello che inizialmente aveva tutta l’aria di un irriverente e dinamico gioco di ruolo, in poco tempo si trasforma in un movimento pericoloso ed esclusivo, che coinvolge totalmente l’esistenza dei partecipanti, sfuggendo dalle mani dell’incauto professore/dittatore.
L’esperimento protagonista de L’Onda ha radici ben precise e trova il suo archetipo nel fallimentare tentativo di Ron Jones, un professore di un liceo californiano che, nel 1967, decise di spiegare il nazionalsocialismo attraverso l’istituzione di un regime dittatoriale, allargatosi in breve tempo a macchia d’olio in tutta la scuola, con conseguenze disastrose. Gansel, traendo spunto e insegnamento da questa esperienza, decide di presentarci una situazione analoga riadattandola ai giorni nostri e ambientandola in Germania, patria del nazismo, ma soprattutto luogo dove il fantasma storico del regime aleggia nella coscienza collettiva. I suoi protagonisti sono un gruppo di giovani di oggi, frustrati, annoiati, ma soprattutto arrabbiati con la società che li rappresenta, che pretende troppo da loro, dividendoli in classi sociali e giudicandoli in maniera spietata. Le debolezze esteriori però si traducono ben presto, grazie al movimento di Rainer, in una forza malsana, dalle inspiegabili sfaccettature collettive, e da un agghiacciante entusiasmo riscontrato in tutti i partecipanti. Un collante che unisce e dà un senso laddove prima non c’era, che rinvigorisce tristemente una generazione vuota, alla ricerca di una guida, ma soprattutto di valori – una pericolosa assenza di simboli laici di de martiniana memoria che attanaglia le società contemporanee. Così dove uno non può, molti trovano il coraggio: la logica del gruppo fa maturare, ma allo stesso tempo divide, e fa perdere ineluttabilmente la concezione della realtà. Il racconto di un’inquietante gioventù bruciata alla disperata ricerca di ideali si unisce simbioticamente al montaggio dinamico e pungente, senza scrupoli, al pari dell’irriverente e metallica colonna sonora, che ci accompagna di fronte al declino di un uomo e all’evoluzione dei suoi terrificanti adepti in uniforme. [Chiara Napoleoni]

 

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REGIA: Lee Daniels
SCENEGGIATURA: Geoffrey Fletcher
ATTORI: Gabourey 'Gabby' Sidibe, Mo'Nique Imes, Paula Patton, Mariah Carey, Lenny Kravitz, Sherri Shepherd, Nealla Gordon, Stephanie Andujar, Amina Robinson, Chyna Layne, Xosha Roquemore, Angelic Zambrana, Nia Fraser, Melissa Ali, Matthew Bralow, Karen Giordano, Debbie Lee Jones, Daniela Lavender, Deborah Lohse, Bridget Moloney
FOTOGRAFIA: Andrew Dunn
MONTAGGIO: Joe Klotz
MUSICHE: Mario Grigorov
PRODUZIONE: Lee Daniels Entertainment, Smokewood Entertainment Group
DISTRIBUZIONE: Fandango
PAESE: USA 2009
GENERE: Drammatico
DURATA: 109 Min
FORMATO: Colore 35mm - 2.35 : 1
SOGGETTO: Basato sul romanzo "Push" di Sapphire (pseudonimo di Ramona Lofton).

Ispirato al romanzo Push. La storia di Precious Jones della scrittrice e poetessa newyorkese Ramona Lofton, conosciuta con lo pseudonimo Sapphire (Rizzoli, 1997), il film di Lee Daniels, ha come protagonista una sedicenne di colore, Claireece "Precious" Jones la cui obesità ci comunica da subito l'estremo disagio. Il suo corpo mostruoso denuncia il degrado, la violenza, la perversione di cui questa adolescente è stata vittima. Si tratta di un corpo dilatato che cattura lo sguardo suscitando angoscia. Ben presto scopriremo che l'eccesso del suo corpo è rappresentazione della mostruosità dell'abuso e dell'incesto. I primi piani sul cibo repellente in cottura, la voracità di Claireece, il suo esclamare "ho fame", ci fanno intravedere con forza la voragine interna incolmabile, la sua fame di affetto determinata dal degrado delle relazioni parentali in cui è cresciuta. Quest' adolescente è ostaggio di una madre violenta, devastante per la psiche perché perversa e abusante sia fisicamente sia psicologicamente; una donna folle, ambigua ed aggressiva che con parole e gesti vessa ed umilia continuamente la povera Preciuos. Ripenso a ciò che scrive Recalcati (2002, 215-216) "(...) l'angoscia dell'obesità è un'angoscia del soffocamento (...) è angoscia del troppo pieno, del troppo di oggetto, poiché in questo eccesso di presenza, in questo troppo di oggetto il soggetto finisce per sparire, per sentirsi inghiottire." Il film è ambientato nel 1987 nell'afro-americana Harlem (realtà che Lee Daniels conosce bene perché lì è cresciuto e da lì si è sdoganato grazie alla scrittura e al teatro) di cui, con poche, ma sapienti inquadrature, il regista denuncia tutto il degrado e la miseria. Efficaci sono anche le riprese nell'appartamento sordidamente squallido in cui vivono Claireece e la madre (la bravissima Mo'nique vincitrice del Premio Oscar 2010 come miglior attrice non protagonista). Il regista ci mostra quel troppo di realtà e di concretezza che può paralizzare il pensiero. La storia può sembrare assurda perché le regole più elementari, quelle dell'amore di una madre e di un padre per un figlio, vengono sovvertite in odio e amore incestuoso. Sovvertimento che ricorda la famosa confusione delle lingue tra adulti e bambini di cui parla Ferenczi per cui il bambino, che dovrebbe essere oggetto di tenerezza priva di ambivalenza, può diventare bersaglio passivo della passione erotica dell'adulto che gli devasta la psiche gettandolo in uno stato confusivo che minerà seriamente la sua capacità di pensare. La passione per la matematica che coltiva Claireece possiamo intenderla, allora, come il suo bisogno di mettere regole e ordine nella sua vita; assistiamo, però, a un paradosso: Preciuos bravissima in matematica, riesce a mala pena a leggere e scrivere.
Nei momenti più drammatici Claireece si rifugia in una sorta di allucinosi con fantasie grandiose di successo e popolarità - in cui la vediamo esibirsi in abiti da soubrette come cantante, indossatrice, diva di un video per Mtv - fantasie consolatorie per compensare il suo sentirsi niente. Inteneriscono i momenti in cui immagina la madre e il professore di matematica dirle un semplice, ma per lei impossibile, "ti voglio bene"; oppure quando, specchiandosi, vede riflesso nello specchio, un corpo altro, diverso; un corpo normale, un corpo di donna ideale: magra, bionda e bella, fantasia illusoria dettata da un desiderio tristemente irrealistico. Il suo sguardo intenso, sofferente e vivace allo stesso tempo, ci avverte, però, che nella massa di grasso inerte è rimasta sepolta una bambina che non ha perduto, nonostante tutto, la speranza di riscattarsi. Significativo a questo riguardo è anche il suo guardare in alto mentre cammina per la strada. Vediamo Precious continuamente cadere e rialzarsi. La sua forza sta nel saper cogliere e utilizzare le occasioni riuscendo a suscitare nell'altro una risposta d'aiuto e solidarietà. E' grazie all'incontro con delle figure protettive (l'assistente sociale e un'appassionata insegnante) che la ragazza impara a trasformare il suo disagio, le emozioni grezze in parole e riesce a svelare così l'atroce verità: di essere stata per anni abusata dal padre, aver avuto da lui una figlia down ed essere nuovamente incinta. Commuove e riempie di rabbia il suo dire tra le lacrime: "Mi prometteva che mi avrebbe sposato", come se il suo tempo interno fosse fermo ai tre anni in cui è vivo il desiderio di realizzare la fantasia innocente di sposare il proprio padre. "Scrivi! Scrivi!" è l'incitamento dell'insegnante, e Precious, quasi analfabeta, scopre la capacità auto terapeutica del pensare e del raccontarsi, riuscendo finalmente a mettere una distanza per poter guardare i traumi e le loro conseguenze. La relazione con queste due donne che, con la loro empatia e la loro affettuosa attenzione, offrono a Preciuos la possibilità di fare esperienza, per la prima volta, di un calore sconosciuto, costituiscono i primi scambi costruttivi tra lei e un adulto con cui iniziare a sanare l'immagine di sé ferita. Assistiamo così, attraverso la nascita del suo bambino anche alla sua difficile nascita psichica come madre e come persona. Credo che questo film rappresenti un'occasione per chi non ha mai lavorato in comunità con adolescenti a rischio, o con bambini abbandonati, di aprire una finestra sulla straordinaria capacità, che hanno questi ragazzi, di trasformare in risorsa una relazione affettiva significativa. Cosa possiamo immaginare? A cosa ci rimanda il titolo del film? Preziosa è, secondo me, la capacità di amare la vita nonostante le brutture che la vita può riservare, prezioso può essere l'incontro con l'altro, preziosa è la maternità, quando prendersi amorevolmente cura dei propri bambini diventa, come per Claireece, l'occasione per curare la bambina abbandonata dentro di sé. [Fiorella Petrì]

 

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REGIA: Michael Haneke
SCENEGGIATURA: Michael Haneke
ATTORI: Susanne Lothar, Ulrich Tukur, Burghart Klaußner, Joseph Bierbichler
FOTOGRAFIA: Christian Berger
MONTAGGIO: Monika Willi
PRODUZIONE: X-Filme Creative Pool, Les Films du Losange, Wega Film
DISTRIBUZIONE: Lucky Red
PAESE: Austria, Germania, Francia 2009
GENERE: Drammatico
DURATA: 145 Min
FORMATO: Colore

 

"...Le relazioni tra gli adulti e tra questi e i bambini sono quanto di piu' algido e privo di un senso di umanita' vera si possa concepire. Nei personaggi del Medico, del Pastore e del Barone si concretizzano tre modi di esercitare l'autorita' e il sopruso (in particolare verso le donne) che forniscono un modello di amare/odiare per i piu' piccoli, i quali finiscono per introiettare la violenza che domina la societa', per quanto apparentemente celata dalle convenzioni. Il nastro bianco che il Pastore impone ai figli piu' grandi dovrebbe simboleggiare la necessita', per loro, di raggiungere una purezza che dovrebbe coincidere con l'acquisita maturita'. Di fatto, in quel piccolo mondo in cui solo l'istitutore e la sua timida e inconsapevole innamorata sembrano credere nella positivita' della vita, il disprezzo domina. Non passeranno molti anni e quei nastri bianchi si trasformeranno in stelle di Davide. Ad appuntarli sul petto di nuove vittime saranno proprio quegli ex bambini".

Non e' uno psicoanalista, ma credo che nelle parole del critico cinematografico Giancarlo Zappoli ci sia tutta l'intensa e drammatica verita' del film. Direi anzi che non la si poteva esprimere meglio. L'austriaco Michael Haneke (a parer mio, insieme ai fratelli Dardenne, oggi tra i piu' incisivi e interessanti cineasti europei) torna a narrare del Male, di quel Male che diventera' il Male assoluto, e che nessuno sa raccontare (anzi: sa rappresentare) come gli autori di lingua tedesca o nordeuropea. Ne Il nostro bianco (Palma d'Oro a Cannes, 2009) si intrecciano infatti, in un tessuto linguistico colto e abilissimo, riferimenti bergmaniani (il bianco e nero de Il posto delle fragole, i bambini infelici di Fanny e Alexandre), echi delle opere di Lars Von Tiers, come Dogville, metafora senza spazio ne' tempo del sopruso e del sadismo, e persino evocazioni alla recente e fortunata trilogia dello svedese Laarson, dove tutta la vicenda delittuosa inizia con la sparizione di una ragazzina da un villaggio apparentemente pacifico e sereno. O perlomeno, tutte queste sollecitazioni e molte altre ha suscitato in me. Ma tuttavia il film non si risolve e non si appiattisce in nessuna di queste, confermandosi Haneke un regista assolutamente originale e, a me pare, decisamente coraggioso. Il nastro bianco e' infatti uno di quei film che il pubblico puo' trovare "difficili": colloca la vicenda in un villaggio tedesco alle soglie della prima guerra mondiale, 1913; i personaggi sono figure abissalmente lontane dalla nostra moderna sensibilita', ne sono anzi l'opposto, rigorose e superegoiche da sembrare il medioevo rispetto al nostro attuale mondo senza padri; i piani di lettura possono essere molteplici, metaforico ma anche realistico e persino giallistico. Soprattutto, il dolore e' muto ma forte lungo tutta la storia. Senza che si veda una goccia di sangue, tuttavia non si vede altro che violenza. Si e' sempre in attesa di qualcosa di orrendo che succedera', e non si sa cos'e'. Siamo calati . come in Funny games, in un'attesa del Male. Come ha scritto Zappoli, e' la violenza dell'adulto sul bambino, dell'uomo sulla donna, del ricco sul povero, dell'uno sull'altro sempre, incessantemente, in quanto tale. Rispetto alla totale gratuita' del Male in Funny games (Haneke, 2008), qui la violenza e' si' immersa in una sorta di banalita' folle del quotidiano, ma affonda le sue radici in un protestantesimo crudele e ottuso che condanna gli uomini ad espiare la Colpa di continuo, anche senza aver commesso nulla di rilevante, potremmo dire a prescindere: occorre espiare lo stesso fatto di essere vivi, di essere nati, di essere soggetti desideranti (all'adolescente che si masturba vengono legati i polsi, alla governante innamorata viene riservato disprezzo e violenza sul figlio ritardato). Si narra di un anno, alle soglie del 1913, in un villaggio abitato da una piccola comunita' dove ciascuno ha il suo preciso ruolo, dal quale non puo' sottrarsi. Tutto e' apparentemente tranquillo e procede secondo i ritmi della natura, ma cominciano ad accadere strani avvenimenti. A raccontarli e' l'io narrante dell'ormai anziano maestro di scuola, unico, insieme all'inconsapevole fidanzatina, a rappresentare una voce diversa, distinta, e percio' capace di narrare. Nell'apparente tranquillita' di questa vita agreste, un giorno il Dottore ha uno strano incidente da cavallo, che in seguito si scopre essere stato procurato da qualcuno appositamente. In seguito verra' seviziato e sodomizzato il bambino del Barone e della baronessa, padroni del villaggio, ed in seguito ancora la stessa sorte tocchera' al piccolo figlio ritardato della governate del Dottore, la brutta e infelice signora Wagner. Sembra che un mostro si aggiri per il quieto villaggio, ma non si riesce a capire chi sia. Il sogno (premonitore?) di una delle ragazzine sembra dare una spiegazione: sono gli stessi bambini i sadici violentatori. Un gruppo di tristi ragazzini biondi, dai volti seri ed eternamente puniti, sottomessi all'obbedienza cieca verso i padri (ogni padre, e il Pastore primo fra tutti), testimoni della violenza quotidiana perpetrata dell'uno sull'altro, un gruppo di ragazzini si aggira angosciato per le scale nelle notti insonni, per i campi, bussa timidamente alle porte, viene picchiato con la verga ad ogni minima trasgressione. Ogni nucleo familiare ha le sue regole, i suoi carnefici e le sue vittime, all'interno di uno schema che non si puo' alterare. Ciascun nucleo ha il suo posto nella vita del villaggio, che solo la guerra spazzera' via. Sono dunque i bambini gli autori dei delitti e delle sevizie? sono loro i cattivi, gli invidiosi, i perversi? L'introiezione del Male a cui Zappoli si riferisce, si insedia dentro di loro come qualcosa di piu' denso, potremmo dire, di piu' forte e indifferenziato rispetto alle normali introiezioni che ogni bambino incontra nel corso dello sviluppo. Credo si possa qui richiamare il concetto di quel "nucleo agglutinato", di cui parla lo psicoanalista argentino Jose' Bleger (in: Simbiosi ed ambiguita', 1970), una sorta di ancestrale depositato di memorie traumatiche inconsce che in seguito, inevitabilmente, il soggetto sara' costretto a ripetere e a perpetrare agendolo a sua volta sull'Altro. Questo Altro, oggetto della proiezione, diventera' il depositario di tutto il brutto, il negativo, lo sporco, il disgustoso e il terrifico che il soggetto vorra' liberare da se'. Questo Altro saranno gli ebrei nella stessa Germania di vent'anni dopo; ma il discorso vale per ogni persecuzione, per ogni genocidio, ed e' alla base del razzismo, dell'omofobia e di ogni forma di persecuzione a danno di un gruppo etnico o sociale, a danno di chiunque si differenzi. Sarebbe tuttavia forse semplicistico, o riduzionistico, affermare che coloro che sono stati oggetto di trauma, a loro volta ripeteranno e perpetreranno il trauma su un Altro ritenuto debole e nel quale viene collocata la parte del Se' ripudiata, siano essi ebrei, donne, negri, gay, eccetera. E' vero, ma non e' tutto. Haneke vuole estendere il dato psicologico ad un preciso contesto storico-ambientale: tutto questo e' successo li', in quei luoghi. Non altrove. L'humus, il terreno di coltura di quella che diventera' la tragedia del Novecento non nasce a caso, non in altri paesaggi (non nel Mediterraneo, dove scappa la Baronessa, ad esempio), ma proprio li', in quelle campagne che un'altra voce austriaca, Elfriede Jelinek (premio Nobel per la letteratura 2004) ha mirabilmente descritto. Da quei piccoli villaggi incestuosi e chiusi, governati dalla cultura della colpa persecutoria che vede nel protestantesimo bigotto il suo riferimento dottrinale e punitivo, e' nata e si e' formata - e' la tesi del film di Haneke - non un singolo o uno sparuto gruppo di individui, ma un corpo sociale, un gruppo umano portatore di odio e fautore di odio, invidia e ignoranza, che sostituira' il nastro bianco al braccio con la stella di Davide. Cio' che ho subito, un giorno lo ripetero' e lo faro' subire a mia volta. I prodromi del nazismo, la nascita del Male, o si se vuole i germi dell'odio di massa come fatto storico-psicologico dai connotati ben precisi, sono il tema di questo intenso, amaro, sincero e lucidissimo film, in cui alla fine, se non ci fosse stata la Guerra, tutto sarebbe immutabilmente tornato come prima, come sempre. Nessun criminale, se non nel sogno di una delle bambine, e' stato infine identificato. [Rossella Valdrè]

"....Ma il guaio del caso Eichmann era che di uomini come lui ce n'erano tanti e che questi non erano ne' perversi ne' sadici, bensi' erano e sono tuttora terribilmente normali. Dal punto di vista delle nostre istituzioni giuridiche e dei nostri canoni etici questa normalita' e' piu' spaventosa di tutte le atrocita' messe insieme, poiche' implica (...) che questo nuovo tipo di criminale, realmente hostis generi humani, commette i suoi crimini in circostanze che quasi gli impediscono di accorgersi o di sentire che agisce male." (H. Arendt, La banalita' del male)

 

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REGIA: Mike Leigh
SCENEGGIATURA: Mike Leigh
ATTORI: Jim Broadbent, Lesley Manville, Ruth Sheen, Peter Wight, Oliver Maltman, David Bradley, Imelda Staunton, Martin Savage, Karina Fernandez, Michael Austin, Philip Davis, Stuart McQuarrie
MONTAGGIO: Jon Gregory
MUSICHE: Gary Yershon
PRODUZIONE: Film4, Focus Features, Thin Man Films
DISTRIBUZIONE: BIM
PAESE: Gran Bretagna 2010
GENERE: Commedia, Drammatico
DURATA: 129 Min
FORMATO: Colore

 

Le stagioni si succedono lente ma inesorabili, dolci ed amare, nel microcosmo londinese che ruota attorno alla casa e alla vita di Tom e Gerry, affiatatissima coppia di coniugi non più giovani, psicologa di un consultorio lei, geologo lui. Il figlio Joe, la fidanzata di lui, l'amico Ken in una visita sporadica, la collega Mary, assidua frequentatrice della casa, infine il fratello di Tom, Ronny.....una ristretta girandola di personaggi perfettamente ed intensamente caratterizzati, entrano ed escono dalla casa di Tom e Gerry, dalle loro menti e dalle loro giornate, componendo un puzzle che si snoda lungo lo scorrere di un anno - another year - intessuto unicamente di parole, semplici gesti quotidiani, emozioni. Il regista Mike Leigh, originale protagonista, da sempre, del filone del realismo inglese inaugurato da Ken Loach, ci regala la sua opera più matura, profonda, intensa, stupendamente semplice e complessa, recitata così magistralmente da non sembrare recitata, ma semplicemente vissuta. Un film da non perdere. Di impianto teatrale, interamente scandito entro la sequenza temporale delle quattro stagioni e concentrato all'interno della scena spaziale della casa dei coniugi, con pochissimi esterni, film di parola, pressochè privo d'azione, Another year fa tornare alla mente echi di un certo Bergman (Scene da un matrimonio), o di un certo Allen (Interiors); ma soltanto echi, vaghe assonanze. Leigh, infatti, insieme al corpo vivente degli attori, riesce a fare della narrazione una sintesi originale e personalissima, dove non manca mai il dialogo vivace della commedia intessuto all'amarezza della storia, la fissità dell'immagine calata però nel dinamismo interno dei personaggi, lo sfondo sociale di un mondo anglosassone pesantemente colpito dalla crisi, che è tuttavia solo accennato, lasciando sempre il primo piano alla parola. Film di parola, abbiamo detto. Tuttavia, uno di quei rari film dove il parlato non scivola nella parola vuota, nel vezzo intellettualistico, nella seduzione dei monologhi; la parola, vera protagonista del film, è qui incarnazione del sentimento, degli affetti, tentativo incessante di comunicare all'altro l'emozione da cui si è oppressi, il bisogno da cui si è abitati. Un film parlato dagli affetti, potremmo dire. E' la famiglia, la coppia, il tema dominante. La scena si apre sul volto sofferente di una paziente al consultorio, afflitta da un matrimonio "che non potrà mai cambiare", e si chiude sempre su un volto, quello di Mary (magnifica Lesley Manville), che progressivamente smette di ascoltare i rumori del mondo...Totale assoggettamento alla rinuncia, all'inizio; forse il barlume di speranza di una possibile amicizia con Ronny, alla fine. La casa di Tom e Gerry, come detto, è il luogo fisico e simbolico intorno a cui non solo ruotano i personaggi e le stagioni della vita, ma pare una specie di calamita che, con la sua solidità affettiva, attira le anime derelitte e sole, gli amici meno fortunati, quelli che hanno subito abbandoni, fatto errori, quelli che hanno inciampato e non si sono più ripresi. Mary prima fra tutti (forse il personaggio centrale), segretaria di mezza età al consultorio, separata, disperatamente in cerca di amore tanto da arrivare quasi a corteggiare Joe, figlio trentenne di Tom e Gerry, ma nel contempo anche ossessionata dal tentativo di autonomizzarsi, tentativo che ha come sbocco l'infelice acquisto di una piccola auto, che Mary, però, non sa condurre. E poi Ken, sfatto dal cibo e dall'alcool, prossimo ad un pensionamento che lo terrorizza, solo, tutti gli amici che stanno morendo; e infine Ronny, fratello sfortunato e meno 'buono' di Tom, che entra nella scena in inverno, portando il freddo lutto della moglie, lasciando intuire un pesante passato di conflitti che il figlio, col suo perenne odio, testimonia... Famiglie unite, calorose, persino a tratti stucchevolmente simbiotiche, come quella che fa da perno centrale alla piece (tanto l'impianto è teatrale, che vien da chiamarla così), e famiglie unite dall'odio e dal rancore, come è il caso di Ronny, o andate in disfacimento come quelle di Ken e Mary, così, senza una chiara ragione, matrimoni troppo affrettati, scelte troppo inconsapevoli. E su tutto, il tempo che passa. L'altro tema di fondo, le stagioni della vita. Solo il cinema inglese riesce, in questi tempi, a sottrarre gli attori alla tirannia della giovinezza e della bellezza a tutti i costi; volti rugosi, corpi ingrassati e imbruttiti dall'età e dalla fatica, logorati dagli eventi del vivere, dal bere, dalla solitudine. Persone reali, che invecchiano, soffrono, sperano, cercano, si ammalano, muoiono. Torniamo alla coppia-perno, la coppia Tom e Gerry. Per un regista profondo come Leigh, non può essere casuale la sin eccessiva stigmatizzazione tra bene e male, tra coppia felice e infelice, tra coppia e single: sembra che tutto il bene stia nella coppia, nell'essere-due, quasi simbiotici, e tutto il male e la sofferenza stiano nell'esser soli, reietti. Ad una più attenta visione, non è unicamente così. Il microcosmo simbiotico di Tom e Gerry è sì accogliente, ma non tollera la debolezza di Mary nel corteggiare, pateticamente, il giovane Joe: "è la nostra famiglia", le dirà Gerry dopo averla respinta per diversi mesi. O con noi o contro di noi, o dentro o fuori, è la legge della famiglia simbiotica, retta da codici invalicabili, inviolabili. E' la coppia che si nutre, come spesso accade, di compiaciuta auto-narrazione di sè, pronta ad accudire il debole, ma relativamente indifferente al dolore a all'invidia suscitata dall'esposizione di tanto bene, di tanta vita felice (la splendida sequenza finale). Che posto resta alla sofferenza inquieta, fragile, di Mary? Chi potrà mai accoglierla davvero? "Il confine tra la coppia e il gruppo è sempre una zona di guerra. - scrive Otto Kernberg (Relazioni d'amore,1995). E prosegue: "Il gruppo ha bisogno della coppia per sopravvivere, per rassicurarsi che il trionfo edipico è possibile, se si sfugge via dalla folla anonima. Il gruppo invidia il successo della coppia e ne è offeso, perchè in contrasto con la solitudine dell'individuo nella folla anonima. La coppia, dal canto suo, ha bisogno del gruppo per scaricare l'aggressività sull'ambiente". (corsivo mio) Coppia, gruppo, individuo. La complessità della vita, il suo progressivo decadere. Le tematiche umane di sempre sono qui recuperate e illuminate da uno sguardo attento, ricco di pietas, mai banale, affidato unicamente alla parola e all'emozione. C'è speranza? Il tempo scorre stolido, inesorabile ed indifferente, o sono possibili nuove aperture? Come detto sopra, interessante l'entrata in scena di Ronny, sul finire dell'anno. Se si trattasse di un sogno, segnalerei al mio paziente l'ingresso di questo nuovo personaggio nella scena interna del sognatore: Ronny rappresenta un'altra soggettività, è diverso da tutti gli altri. Il corpo magro, la sobrietà dei modi, i silenzi, la mancanza di eccessi (unico a non bere, a non ridere, a non parlare di sè), introduce forse una diversa esperienza del dolore, un diverso ascolto, una possibile alternativa alla felicità a tutti i costi. [Rossella Valdrè]

"Sono capace di passare a guado il dolore -
Stagni interi di dolore -
Ci sono abituata -
Ma se appena la gioia mi spinge e mi sfiora
Le gambe non reggono -
E barcollo - ubriaca...."

(E. Dickinson)

 

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REGIA: Woody Allen
SCENEGGIATURA: Woody Allen
ATTORI: Anthony Hopkins, Josh Brolin, Naomi Watts, Antonio Banderas, Anna Friel, Freida Pinto, Ewen Bremner, Lucy Punch, Gemma Jones, Anupam Kher, Jim Piddock, Pauline Collins, Roger Ashton-Griffiths, Jonathan Ryland, Eleanor Gecks, Pearce Quigley
FOTOGRAFIA: Vilmos Zsigmond
MONTAGGIO: Alisa Lepselter
PRODUZIONE: Gravier Productions, Mediapro
DISTRIBUZIONE: Medusa
PAESE: Spagna, USA 2010
GENERE: Commedia, Sentimentale
DURATA: 98 Min
FORMATO: Colore 1.85 : 1

 

"Nel corso della nostra esistenza, vediamo svanire per sempre la bellezza del corpo e del volto umano, ma questa breve durata aggiunge a tali attrattive un nuovo incanto" (Freud, Caducità, 1915)

L'illusione, la perdita, lo scorrere del tempo, la fragilità, il bisogno d'amore e la sua inesausta ricerca... Ritroviamo tutto l'umano in questa moderno affresco balzachiano che con la consueta grazia, ironia, intelligenza e lieve profondità, Woody Allen ha saputo ancora una volta regalarci. Un godibilissimo affresco contemporaneo. Ma, soprattutto, più che nei film precedenti, qui si fa avanti ed anzi è in primo piano, fin dall'inizio, la dolorosa tematica del tempo che passa, della vecchiaia che ci aspetta, tutti, indistintamente, anticamera della morte, della fine. Il film si apre e si chiude col bel volto segnato di una donna anziana, Helena, abbandonata dal marito Alfie dopo quarant'anni di matrimonio perchè lui "non sopportava che gli dicessi la verità": la verità del non essere più giovane, che le paternità perdute non si sarebbero più ritrovate, e con esse l'illusione di eternità. Alfie, dal canto suo, è banalmente caduto nel clichè: palestre, lampade abbronzanti, viagra, fino alla ricerca avventata ed incauta di una donna giovane e smaccatamente diversa, con la quale non avendo nulla da condividere, il sogno durerà poco. La traduzione italiana del titolo, come spesso accade, banalizza il tema e sottrae la corretta, a mio avviso, sottile tonalità evocativa che Allen voleva darvi. Non tanto 'incontrerai l'uomo dei tuoi sogni' ma, credendo di cercare quello, incontrerai lo straniero scuro, l'ombra della Morte: quello, sì, è l'incontro che ineluttabilmente tutti faremo. Quasi di sfuggita, è Sally, la figlia di Helena, a rispondere così alla madre quando questa va a farle visita raccontando di essersi affidata ad una nuova cartomante, la quale le ha predetto un futuro radioso. Smarrita dalla separazione, Helena cerca una terapia un pò più consolante di quella che fanno gli psichiatri, e bisognosa di illusioni si mette nelle mani di chi, in fondo bonariamente, riesce a dargliele. Sostenuta dalle nuove credenze, Helena ci porta dunque nella casa e nella vita di Sally (un'intensa e intelligente Naomi Watts), giovane donna angosciata dalle rinunce fatte (un bambino, una carriera propria come gallerista), alle prese con un marito, Roy, sempre più disperato e distante per il mancato successo dei suoi romanzi, dopo un esordio che era parso brillante. Una rosa di personaggi fragili e confusi, perfettamente calibrati ed intrecciati, ciascuno preso nella propria personale amarezza, inseguono qualcosa che manca, senza pace. Helena l'illusione di conoscere il futuro, Alfie la giovinezza perduta, Roy, sentendosi vittima della distrazione della moglie e del mondo, getterà letteralmente lo sguardo fuori della finestra per invaghirsi della bella dirimpettaia, che a sua volta lascerà il fidanzato per lui (o meglio: per l'immagine che Roy le regala, camuffata ed ingannevole, di sè). Così come per Sally non sarà difficile illudersi che il fascinoso direttore della galleria in cui lavora, dopo un fortuito invito all'Opera in assenza della moglie, possa davvero pensare a lei... La ruota delle proiezioni, delle fantasie, delle aspettative irrealistiche può girare senza sosta: cos'hanno visto Sally, il padre Alfie, Roy, in questi improbabili nuovi incontri? c'è davvero l'altro, di là della finestra, oltre quel vetro, o non vi è altro che quello che noi vogliamo vedere, il frutto combinato delle nostre proiezioni e desideri? Scrive Milan Kundera nel suo splendido romanzo d'esordio, Lo scherzo (1967), quando il protagonista Ludvik pensa alla donna amata, Lucie, rincorsa invano per tutto il romanzo: "In effetti, in una donna non amo ciò che essa è in sè e per sè, quanto piuttosto quello con cui si rivolge a me, quello che lei è per me. La amo come personaggio della nostra vicenda comune." Che cosa cerchiamo davvero, quale uomo dei sogni speriamo davvero d'incontrare, se non il rimedio alla nostra finitezza, alla nostra fragilità narcisistica, allo spettro della morte sempre più incombente col passare degli anni? Tuttavia è con ironia e dolcezza, senza tragedia, che Allen maneggia tutto questo. Il nostro romanzo comune. Sembra profilarsi un balsamo, un piccolo rimedio che, nelle giuste dosi, può aiutarci a sopportare la vita: l'illusione. Già incontrato nel delizioso 'Scoop' (2006) e qua e là in altri film, il fil rouge dell'illusione qui ha un ruolo centrale: grazie all'illusione Helena riesce a superare il lutto dell'abbandono e ad incontrare in Jonathan, un dolce vedovo col quale condivide l'amore per l'occultismo, la possibilità di un nuovo dialogo. Illusione in giusta dose, potremmo dire, in quantità omeopatica; dove è troppa, come in Alfie, o dove si spinge al punto da scivolare nel plagio e nell'inganno, come in Roy, la realtà avrà il sopravvento. Un briciolo di illusione benigna, della quale in fondo siamo consapevoli, non pare antitetica alla ragione, ma consente di sopportarla. Di andare avanti, nonostante quel carico di dolore, afflizioni, decadenza, che ci portiamo appresso.
Scrive Freud ne L'avvenire di un'illusione (1927), a proposito delle "rappresentazioni religiose", che: "Quando dico che tutto ciò è illusione, devo delimitare il significato della parola. Un'illusione non è la stessa cosa di un errore, e non è nemmeno necessariamente un errore". (corsivo mio). In gran parte, l'umanità non può farne a meno. Illusioni non solo amorose, non solo affettive; l'llusione abbraccia ogni area del sè. E' il caso di Roy che, incapace di tollerare la sua fondamentale mancanza di talento letterario, credendo morto un amico che invece aveva scritto un ottimo romanzo non ancora pubblicato, se ne attribuisce la paternità, illudendosi di essere altro da sè, regalandosi e regalando agli altri, per un breve attimo, un'identità fittizia. Ma abbiamo visto che solo a piccole dosi, e solo con ingenua bonarietà, l'illusione può funzionare; dove il passo nell'irrealtà diventa menzogna, tutto è destinato a crollare. Così sarà per Roy, ma anche per Sally, Alfie e la sua Chairmaine... Proviamo simpatia per questi fragili personaggi. Anche la menzogna di Roy (per chi segue la filmografia di Allen, molto differente dal mentire di 'Match point' o di 'Crimini e misfatti') non ha nulla di crudele, perverso o psicopatico; essa ci fa solo pena. Impossibilitati ad essere amati, e ad amarsi essi stessi per quello che sono, i nostri personaggi le provano tutte: identità fittizie, rincorse patetiche di improbabili partners, consulti di cartomanti... Tutto, pur di sfuggire al dark stranger che prima o poi incontreremo. E' con Helena che la vicenda si era aperta, e con Helena si chiude. Quel filo di benevola illusione che l'ha accompagnata in un momento di vita difficile, le ha consentito, forse, un timido nuovo inizio. Non potendo sfuggire l'ineluttabile in altro modo, non potendo tornare dove non si è più, nelle nostre età precedenti, in quella bellezza del corpo e del volto di cui parla Freud in Caducità, unica possibilità sembra essere quella di una ricerca di affinità con l'altro, ed ovviamente con sè, che ci lasci in contatto con ciò che ci è proprio, familiare, non estraneo. Come Helena e Jonathan.... [Rossella Valdrè]

"Da un simile precipitare nella transitorietà di tutto ciò che è bello e perfetto sappiamo che possono derivare due diversi moti dell'animo. L'uno porta al doloroso tedio universale del poeta, l'altro alla rivolta contro il presunto dato di fatto. No! E' impossibile che tutte queste meraviglie della natura e dell'arte, che le delizie della nostra sensibilità e del mondo esterno debbano veramente finire nel nulla. Crederlo sarebbe troppo insensato (...) In un modo o nell'altro, devono riuscire a perdurare, sottraendosi a ogni forza distruttiva". (Freud, Caducità,1915)

 

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REGIA: Clint Eastwood
SCENEGGIATURA: Peter Morgan
ATTORI: Matt Damon, Cécile de France, Bryce Dallas Howard, Jay Mohr, Mylène Jampanoï, Thierry Neuvic, Richard Kind, Jenifer Lewis, Steve Schirripa, Lyndsey Marshal, Marthe Keller, Niamh Cusack, Nikki Harrup, Fileena Bahris, Charlie Holliday, Kelli Shane, John Nielsen, Annette Georgiou, Jack Bence, Frankie McLaren
FOTOGRAFIA: Tom Stern
MONTAGGIO: Joel Cox, Gary Roach
PRODUZIONE: The Kennedy/Marshall Company, Malpaso Productions, Road Rebel
DISTRIBUZIONE: Warner Bros. Pictures Italia
PAESE: USA 2010
GENERE: Drammatico, Thriller
DURATA: 129 Min
FORMATO: Colore 2.35 : 1

 

Andiamo al cinema perché ci piacciono le narrazioni e quando sono ben raccontate ci torniamo. Che le storie curano, infatti, non lo dice soltanto Hillman; lo si avverte intuitivamente e intuitivamente si continua a cercarne, perché si depositano nell’ inconscio (vogliamo dire nell’anima?) e hanno un potere terapeutico tutto loro; lì lavorano, come quei sogni che sembrano dimenticati e fanno sempre e comunque il loro dovere.
La consapevolezza invece ne coltiva solo alcune, le fa sue, le coccola, le colleziona, così come ne rifiuta altre, ostinatamente, ignorando le ragioni profonde della chiusura, dell’incomprensione. L’ultimo film di Clint Eastwood è stato proprio definito "un gioiello incompreso" nel commento appassionato di Andrea Scanzi su La Stampa; siamo d’accordo con lui e anche con Paolo Mereghetti, che considera pazzi gli Americani per non aver apprezzato "la delicatezza e la serena saggezza del film". "Non sono qualità molto americane e sicuramente non vanno molto di moda". Neanche in Italia, si direbbe, a giudicare da alcune critiche feroci apparse in rete.
Disturba soprattutto sentir contrabbandare Hereafter per una deriva senile del regista, perché sembra si voglia rafforzare così l’idea che il tabù della morte, nella nostra società occidentale, americana e italiana, sia l’ultimo tabù che, lui davvero, non vuole proprio saperne di morire.
Sentiamo cosa ha da dirci Frank Ostaseski, che con la morte invece ha tanta dimestichezza: "Per ciascuno di noi c’è un angolo molto scuro nella mente. E lì, proprio in quell’angolo, c’è una voce che dice: un giorno morirò. Il modo in cui diamo ascolto o respingiamo questa voce determina come vivremo le nostre vite".
I tre personaggi del film di Clint Eastwood si sono trovati loro malgrado a dover ascoltare quella voce: Marie Lelay è una giornalista francese baciata dal successo, ed ora miracolosamente sopravvissuta ad una morte violenta; Marcus, un ragazzino inglese undicenne rimasto desolatamente solo dopo l’incidente del fratello gemello, Jason; George Lonegal, un uomo americano che ha il dono di comunicare con l’aldilà, e che da un po’ di tempo sta faticosamente tentando una vita più normale.
Parigi, Londra, San Francisco. Diverse le parti del mondo, diverse le età, le storie, gli approcci con la morte. E dopo i racconti alternati delle vicende personali, intensissime, di Marie, Marcus e George il loro inevitabile incontro sarà l’unico modo per integrare le differenze e attenuare la solitudine.
Marie, dopo che la voce le ha parlato chiaramente, non può più tornare alla sua vita patinata di prima; lascia il lavoro per scrivere un libro su Mitterand, da tempo rimandato, ma altre pagine le prenderanno la mano e i pensieri: un saggio sulle esperienze di confine tra la vita e la morte, che ripercorra l’esperienza vissuta di recente e che, nello stesso tempo, la confermi.
Marcus non sa trovare appigli all’abbandono, reso ancora più insostenibile dalla madre tossicodipendente che non può tenerlo con sé (struggenti i tentativi dei due gemelli, prima della morte di Jason, per depistare i servizi sociali che vorrebbero allontanarli da lei). Ora viene affidato ad una famiglia che non riesce a lenire il vuoto e la mancanza di senso delle sue giornate, perché, "quando muore qualcuno che amiamo", dice Ostaseski la voce sopita dentro di noi, "ci urla; ci fa sapere che la nostra vita non sarà più la stessa, ma che è stata alterata per sempre."
E per sempre non si riesce a lasciare i nostri cari. La pagina più bella sulla tenace dipendenza da loro l’ha scritta Luigi Pirandello (lui, così razionale!) a proposito della madre; non è l’assenza a farlo piangere, ma la perdita di quella parte del sé che non vuole morire insieme a lei:
"Io piango perché tu, Mamma, tu non puoi più dare a me una realtà! Tu sei e sarai per sempre la Mamma mia; ma io? Io, figlio, fui e non sono più, non sarò più..."
Bellissima la risposta immaginata della madre: ""Guarda le cose anche con gli occhi di quelli che non le vedono più! Ne avrai un rammarico, figlio, che te le renderà più sacre e più belle".
Forse è proprio l’incapacità di trasformare le assenze esterne in presenze intime, in dolci nostalgie della vita che rimane, a non separarci fino in fondo dai nostri lutti e a far sì che, nel film, George sia disperatamente cercato da chi vuole ancora un ultimo contatto con i propri affetti: con la moglie la figlia il padre il fratello. Ma anche vivere in maniera sbilanciata verso una dimensione di morte, non è vita. E giustamente George fuggirà dal suo dono e dal fratello che vuole utilizzarlo per far soldi.
Intorno a Marie, George e Marcus, poi, tante altre persone "normali", che non vogliono ascoltare la voce dentro di loro (e nemmeno le testimonianze di chi non può più ignorarla), tutte le persone che ne hanno paura, come il compagno di Marie, sempre più imbarazzato di fronte al cambiamento della sua donna e alla sua ricerca di profondità. "La morte è la questione centrale delle nostre vite; eppure a mala pena pronunciamo la parola." (Frank Ostaseski).
Un panorama, quello di Clint Eastwood, sulle diverse modalità di pensare la morte, dal timore all’attrazione estrema, e su come il giusto distacco, o la giusta vicinanza, si riflettono nella nostra quotidianità.
Si può ancora pensare che Hereafter sia un delirio dell’ età avanzata di Clint? E’ solo che invecchiando, inevitabilmente, la voce si fa sentire più spesso ed è normale che sia una persona verso la fine della vita ad interrogarsi sulla fine della vita, o no?
A qualcuno l’immagine pacata dell’aldilà è parsa troppo melensa, consolatorio il finale. Ma il fatto stesso di soffermarsi sul tema, forse, è di per sé rasserenante: "La riflessione sulla morte ci rende più gentili gli uni con gli altri"; lo dice ancora lui, Ostaseski, ma ce lo conferma Elisabeth Kubler-Ross: "Se tutti noi facessimo il massimo sforzo per contemplare la nostra morte personale, forse ci sarebbe meno potenza distruttiva intorno a noi!"
Altra critica mossa al film riguarda la struttura ingenua della narrazione. Non potrebbe volerci dire quanto la prevedibilità sia in fondo imprevedibile? Oppure, perché no, quante volte le situazioni imprevedibili siano, inaspettatamente, prevedibilissime?
Equilibrio non perfetto in questo film (e quando mai gli equilibri lo sono!) tra saggezza e genuinità, tra la sapienza a cui Clint Eastwood ci ha ormai viziati e una maniera innocente di vedere le cose. [Margherita Fratantonio]

 

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REGIA: Sofia Coppola
SCENEGGIATURA: Sofia Coppola
ATTORI: Stephen Dorff, Elle Fanning, Chris Pontius, Michelle Monaghan, Laura Ramsey, Robert Schwartzman, Caitlin Keats, Jo Champa, Laura Chiatti, Simona Ventura, Lala Sloatman, Amanda Anka, Erin Wasson, Alexandra Williams, Nathalie Fay, Kristina Shannon, Karissa Shannon, Silvia Bizio, Damian Delgado, Giorgia Surina
FOTOGRAFIA: Harris Savides
MONTAGGIO: Sarah Flack
MUSICHE: Phoenix
PRODUZIONE: American Zoetrope
DISTRIBUZIONE: Medusa
PAESE: USA 2010
GENERE: Commedia, Drammatico
DURATA: 98 Min
FORMATO: Colore 1.85 : 1

 

"La mia infanzia non ha mai perso la sua magia, non ha mai perso il suo mistero e non ha mai perso il suo dramma" (Louise Bourgois)

Un uomo sta andando alla deriva. E' un attore di successo commerciale, bello, giovane, ma la sua vita gira a vuoto, come la roboante e inutile Ferrari ad inizio film.
Poche le parole, scarsi i dialoghi. Siamo costretti a immaginare. Un rapido successo per Johnny, sentito forse come immeritato, un cinema di bassa qualità prigioniero dello star-system, un divorzio che sembra poco parlato, poco consapevolizzato, eccessivamente civile (e la rabbia?), una città, Los Angeles, dove come diceva Woody Allen le gambe si atrofizzano dallo stare in auto... Una solitudine immensa, stolida.
Alberghi di lusso, denaro, donne, sesso anonimo, alcool e pasticche.
Primi venti minuti di insensatezza, vuoto, afasia.
Poi arriva una bambina, una ragazzina di undici anni, Cleo. Intelligente, empatica, sembra un'adolescente già sufficientemente matura, una bambina 'drammaticamente dotata' come diceva Alice Miller, ma solare, a suo modo allegra; avrà dovuto cavarsela, immaginiamo, tra precoci abbandoni e adulti distratti, ma sembra esservi positivamente riuscita.
E' la figlia di Johnny, frutto inconsapevole di quel maldestro matrimonio. Lui la guarda con simpatia (come non si potrebbe? é carina e deliziosa, e sa stare al suo posto..), ma non la conosce: sbaglia i nomi, le date, si confonde quando gli piomba tra capo e collo, durante una vacanza inaspettata della madre. In fondo, però, avvertiamo che gli fa piacere.
Due sconosciuti si incontrano, silenziosamente si scoprono. Giorni, ore, gli stessi alberghi, i pasti, la televisione, un inutile comparsata per un film in Italia, le auto blu..tutto assume un altro colore, una diversa sfumatura: é condiviso. Tutto diventa sopportabile, se ne può fuggire (l'orrenda televisione italiana), se ne può fare a meno (il sesso, il suo consumo); al balletto stereotipo delle cubiste nude, Johnny sostituisce, nel tempo, la visione stupita e garbata della danza classica di Cleo.
Dal cinema di Sofia Coppola non c'é da aspettarsi capolavori, o azione, o drammi familiari intensamente scavati alla maniera nordeuropea. Forse eccessivo il premio (Leone d'Oro al Festival di Venezia), ma il film, il tocco sensibile e non banale della regista ha una sua qualità, non facile per lo spettatore di oggi (uscito infatti un pò insoddisfatto): é cinema che coltiva il silenzio, l'attesa, la sospensione.
Come nel precedente Lost in translantion (assai acclamato, ma a mio parere meno riuscito), il riscatto umano si gioca non nei grandi eventi, nei fatti che promuovono la svolta, ma nell'unicità dell'incontro, nella rottura del guscio solitario che apre un soggetto all'altro, che permette il riconoscimento: in Lost era l'incontro sentimentale, in Somewhere é quello tra un padre e una figlia.
Riuscirà Johnny a non girare più a vuoto, a trovare una meta, un centro dentro di sé, come sembra far presagire la scena finale?
Ma lasciamo la trama, del tutto inconsistente. Il cuore pulsante del film sta tutto racchiuso in una splendida immagine, e in un brevissimo scambio di battute. Johnny e Cleo stesi a prendere il sole, l'uno fianco all'altro, ai bordi della piscina del solito hotel, gli occhiali scuri. "Stai bene?" - chiede lui - "Sì" risponde lei. Poi silenzio, gocce d'acqua sulla pelle. Finalmente paghi, finalmente in pace.
Il cinefilo vi avrà facilmente riconosciuto gli echi della Lolita di Kubrik (e peraltro é un film non privo di richiami a vecchi cult), ma la rappresentazione di questa sfumatura edipica, qui solo leggerissimamente erotizzata e anzi lasciata tutta alla fantasia dello spettatore, bisogna dire che risulta sublime. Nella bambina che ritrova il suo papà, e nel padre disfatto che ritrova la sua bambina, c'è tutta la pienezza, ed insieme l'illusione, dell'amore edipico. Quello che poi cercheremo di riprodurre per tutta la vita, sbattendo di qua e di là come farfalle affamate.
Non lo ritroveremo mai; quell'istante magico e fantasticato (la magia del padre che diventa partner), qui a mio parere così ben fotografato, resterà una scena, un significante di cui ci porteremo la traccia, assediati per sempre dalla nostalgia.
Sofia Coppola deve avere amato molto il suo geniale padre. Non credo si possa ridurre ad autobiografismo, ma per rappresentare un'atmosfera, e non già un fatto, così bene senza l'aiuto della parola, bisogna averla sentita. Anche il sole della California, le enormi autostrade, le auto, i boulevard di Hollywood (scenari indimenticabili, una volta visti), tutto concorre a comporre un immaginario strettamente legato a questo amore edipico, certamente vissuto: é lì, in quest'America che in fondo é home per l'attore e la bambina, che esperiscono questo attimo di pienezza, di felicità. Quando il desiderio incontra il suo oggetto, é la felicità umana.
Nel mio vagabondare dopo il film, che sempre mi concedo, nelle strade d'intorno e dentro di me, mi sono chiesta perchè questa immagine tenera e sensuale, dolcemente lolitesca, mi fosse rimasta così impressa. Ho rapidamente ritrovato la memoria di lunghi sabati pomeriggi passati al cinema con mio padre; silenziosissimi pomeriggi che aspettavo tutta la settimana, munita come Cleo del mio quadernino, a vedere film che in gran parte avrei capito e rivisto nel tempo. Ma lì, lì c'era tutto, non c'era bisogno di altro: stai bene? sì.
Se il cinema é diventato, nel tempo, per me e tanti di noi, un'area transizionale su cui lavorare, un universo culturale così importante, che ci fa così bene, in grado di riportarci, nel battito di un'immagine, in contatto col nostro passato, con emozioni antiche, con fantasticazioni così necessarie alla nostra vita mentale, é grazie a quei lontani pomeriggi. O meglio: é in virtù del fantasma che hanno lasciato in me, che oggi posso scriverne e condividerne in queste recensioni (che potremmo chiamare 'inviti ad amare il cinema'). Non solo torniamo in contatto con quei residui emotivi dentro di noi; soprattuttto, quel che più conta, ogni volta li ripariamo un pò.
L'arte é un privilegio, scrive la scultrice Louise Bourgeois. Non soltanto per chi la fa, aggiungiamo noi, ma anche per chi la esperisce e ne può intimamente godere.
L'amore della bambina per il padre può prendere varie strade: nella regista possiamo intravedere un percorso riuscito di identificazione, in altri casi si arriva ad una quasi totale, commovente dedizione, che dà senso all'intera esistenza.
Scrisse Anna Freud, diversi anni dopo la morte del padre:
"Sogno, come spesso mi accade, che lui c'é ancora. Tutti i miei sogni di questo periodo hanno la stessa caratteristica: il punto principale é rappresentato non dal fatto che io appartengo a lui, ma che lui appartiene a me.(...) egli dice apertamente "io ti sono sempre appartenuto". (corsivo mio, 1993)
Delicata e moderna narrazione non tanto sulla famiglia, come i critici hanno scritto, ma a mio avviso sull'amore edipico, riattualizzato, di una preadolescente con un padre avviato al fallimento, Somewhere lascia in sospeso le soluzioni, ma non é un film senza speranza. Sia Johnny che Cleo, nel ritrovarsi, trovano lo sbocco (che non sarà facile né scontato) alle loro esistenze monche, solitarie, alla loro fame di senso. C'é una direzione, alla fine..... [Rossella Valdrè]

Riferimenti bibliografici:
ARGENTIERI S. (1993): Anna Freud, la figlia in Psicoanalisi al femminile, (a cura di) Vegetti Finzi S., Laterza, Bari

 

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REGIA: Paolo Virzì
SCENEGGIATURA: Francesco Bruni, Francesco Piccolo, Paolo Virzì
ATTORI: Valerio Mastandrea, Micaela Ramazzotti, Stefania Sandrelli, Claudia Pandolfi, Dario Ballantini, Marco Messeri, Aurora Frasca, Giacomo Bibbiani, Giulia Burgalassi, Francesco Rapalino, Isabella Cecchi, Fabrizia Sacchi, Sergio Albelli, Paolo Ruffini, Emanuele Barresi, Fabrizio Brandi, Michele Crestacci, Bobo Rondelli, Paolo Giommarelli, Giorgio Algranti
FOTOGRAFIA: Nicola Pecorini
MONTAGGIO: Simone Manetti
MUSICHE: Carlo Virzì
PRODUZIONE: Motorino Amaranto, Medusa Film
DISTRIBUZIONE: Medusa Film
PAESE: Italia 2009
GENERE: Commedia
DURATA: 116 Min
FORMATO: Colore

 

Quante volte, in quanti modi, la letteratura e il cinema ce lo hanno raccontato! E’ il ritorno a casa, al paese che, come diceva Pavese "ci vuole non foss’altro per il gusto di andarsene via", a quel luogo che comunque ci appartiene, anche quando ci ostiniamo a non appartenergli. La memoria che torna, prepotente, a dispetto dei ripetuti, monotoni tentativi di evitarla.
Avviene di solito a una certa età, quella voglia di pareggiare i conti, di far pace con le radici, con le nostre disapprovate origini, tanto più importanti quanto più le si è volute dimenticare. Fuggirle, a volte, può sembrare una difesa necessaria. Dice Laborit che "la fuga è spesso, quando si è lontani dalla costa, il solo modo di salvare barca ed equipaggio e in più permette di scoprire rive sconosciute che spuntano all'orizzonte delle acque tornate calme".
Non sembrano orizzonti sereni, però, né limpidi, quelli di Bruno Michelucci: una convivenza stanca, insieme ad un lavoro di ripiego e qualche spinello di troppo per offuscare le richieste dell’anima. Nessuna cattedra al liceo, come vanta la madre, bensì in uno squallido istituto alberghiero di periferia. Il nostro primo incontro con lui avviene al parco. Bruno è sdraiato, sonnecchia, forse dopo una delle sue fumate solitarie, quando gli arriva un pallone in piena faccia. Il rumore, fortissimo e improvviso, ci fa trasalire sulla sedia: ed è già il simbolo della sua esistenza rinunciataria, insieme al motorino scalcagnato e alla cartella logora da prof.
Fosse per lui, però, invecchierebbe volentieri così, senza nessuna smania di cambiamento, inseguito da un passato che si è fatto fantasma, che come un’ombra tallona senza pietà, mentre soffoca, imbrigliandole, tutte le sue energie vitali. E’ spento, Bruno, e spento rimarrebbe se un giorno la sorella non lo obbligasse a seguirla verso la loro città e verso la malattia della madre, che, ora ha il coraggio di dirlo, "gli ha rovinato l’esistenza".
In ospedale sfugge ancora le svenevolezze di lei, i segni rossi dei suoi baci, gli eccessi passionali (lui che dalle emozioni ha divorziato già all’età di otto anni, quando il matrimonio dei genitori precipita e lo vediamo costretto a seguire la madre da una situazione precaria all’altra).
Bravissima Stefania Sandrelli in questo ruolo di donna così vicina alla morte e così decisa a prenderla in giro fino in fondo. Certo non è affatto un modello di autenticità. Madre e figlio (lei nella sua scelta di leggerezza, lui che non sorride mai) sembrano personaggi costruiti per ammonirci: attenti, vedete cosa succede quando ci si allontana troppo dal vero Sé?
Bruno si è formato in tutto e per tutto in opposizione alla figura materna: serio, ombroso, rigido, quanto lei è superficiale, estroversa, persino imbarazzante nel suo essere leggera. Ed ora, come in passato, a lui tocca essere genitore del genitore, posizione scomoda che si accetta solo dando addio per sempre ai propri desideri, quelli veri, e ad una personalità altrettanto vera.
Ma ora che la madre sta morendo, e non le si può negare l’ascolto, Bruno scopre lentamente i vantaggi della benevolenza (del perdono?), per far pace con lei e con la figura di lei che ha introiettato e rafforzato nel tempo, quella che appunto gli ha rovinato la vita. Un avvicinamento non facile e neanche tanto scontato, che sembra addirittura quasi impossibile a giudicare dal viso sofferto di lui, dalle espressioni irritate, dal fastidio dei ricordi dolorosi che affiorano.
Ci si commuove quando poi la riconciliazione avviene, perché si sciolgono tutte le tensioni adulte e ci si dà il permesso finalmente di ritornare bambini; la storia dell’infanzia abbandonata (in parte reale, in parte amplificata) nella quale ci si è crogiolati tutta la vita può anche essere modificata senza rischi per la nostra identità.
E ancora: se la si smette di raccontarla sempre uguale, si dà spazio a nuovi scenari, nuovi e molto più ricchi. Bruno finalmente capisce che la madre, sincera a modo suo, lo ha amato per come poteva. Finalmente impara, se non proprio a cambiare la sua trama esistenziale, almeno a prenderne un po’ le distanze, da un punto di vista diverso, interrompendo la ripetitività della narrazione. Un po’ come uno scrittore che quando diventa grande sa sfiorare i materiali della sua vita senza scottarsi.
Per questo è necessario che il romanzo familiare (non necessariamente quello teorizzato da Freud, bensì quello che ognuno meticolosamente struttura per sé) ridimensioni le sequenze e che l’autore arricchisca i personaggi delle sfumature che meritano.
Riscriverlo per Bruno è un ritorno alla madre, al padre che non c’è più, ad una rinnovata intimità con la sorella, ma anche al luogo d’origine: Livorno. All’ infanzia e all’ adolescenza vissute in una città intollerabilmente provinciale; ma che è stata testimone dei primi amori e delle amicizie tradite, che l’ha visto crescere, con gli occhi di tutte le case provvisorie in cui la famiglia, senza padre, cercava stabilità. Lo stesso Virzì ammette che la patria è il posto che si identifica con il nucleo di affetti; non importa quanto fragili siano stati i familiari in passato, quanto lo siano ancora.
E il Pavese della luna e dei falò continuava: "Un paese vuol dire non essere soli, sapere che nella gente, nelle piante, nella terra c'è qualcosa di tuo, che anche quando non ci sei resta ad aspettarti"
Che dire poi di Anna, questa madre che continua ad edulcorare la vita per proteggere se stessa e i figli, con cui pretende di cantare "La prima cosa bella" come quando lei era giovane e loro bambini? Il suo destino ricorda l’esclusa di Pirandello, che, accusata ingiustamente di infedeltà e abbandonata, tradirà davvero il marito e, paradossalmente, verrà riammessa in casa proprio dopo il tradimento. Ma è troppo tardi quando il marito di Anna si accorge dell’errore e la famiglia non si ricompone più.
Anna conosce solo la seduzione per farsi strada nel mondo e di strada, con la sua sprovvedutezza, ne fa davvero poca. Le restano però il riso e il sorriso, il fascino delle storie d’amore impossibili come le favole che si è raccontata, e, alla fine, un’ impareggiabile ricompensa: la morte sarà dolce, a casa sua, con figli nipoti genero nuora e il tenerissimo, nuovo marito sposato lo stesso giorno. Diceva Alda Merini che: "Se le donne sono frivole è perché sono intelligenti ad oltranza". Chissà che non sia vero! [Margherita Fratantonio]

 

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REGIA: Clint Eastwood
SCENEGGIATURA: Anthony Peckham
ATTORI: Morgan Freeman, Matt Damon, Robert Hobbs, Langley Kirkwood, Tony Kgoroge, Matt Stern, Patrick Lyster, Penny Downie, Patrick Mofokeng, Julian Lewis Jones, Marguerite Wheatley, Leleti Khumalo, Sibongile Nojila, Bonnie Henna, Shakes Myeko, Robin Smith, Scott Eastwood, Grant Roberts
FOTOGRAFIA: Tom Stern
MONTAGGIO: Joel Cox, Gary Roach
MUSICHE: Clint Eastwood
PRODUZIONE: Spyglass Entertainment, Malpaso Productions, Revelations Entertainment, Mace Neufeld Productions
DISTRIBUZIONE: Warner Bros. Italia
PAESE: USA 2009
GENERE: Biografico, Drammatico
DURATA: 134 Min
FORMATO: Colore 2.35 : 1

 

Durante il film, e dopo, ho pensato, con leggero fastidio, che da un po' Eastwood parla soprattutto di categorie piuttosto che di persone…; che, dopo "Lettere da Iwo Jima", i suoi film vanno sopra le persone e si occupano di grandi temi: la vecchiaia, i giovani, il perdono, i buoni e i cattivi, la vittoria del bene indipendentemente dalle ideologie… Ma il film, con la forza delle fiabe o del mito (Bion), senza che lo volessi, mi è tornato il giorno dopo, quando mi trovavo a discutere con alcuni colleghi di Francesco che tutti gli operatori del Servizio trovano insopportabile: "quando è stato presso una Comunità per tossicodipendenti ha litigato ed è venuto via: da allora fa continue richieste al servizio … vuole il lavoro e non gli va mai bene niente!". Mi torna in mente Mandela che sorprende il suo collaboratore: "è una posizione ragionevole!". Tutti del servizio sentono l'impotenza che producono le sue "richieste impossibili" (Zapparoli, 1983). Ci si affanna molto a trovare soluzioni di inserimento lavorativo: gli è stata offerta una borsa lavoro in un'azienda, ma dopo tre mesi ha sospeso chiedendo di voler "fare l'operatore sanitario". Tutti sentono che questo è un attacco violento al funzionamento del gruppo che ne è paralizzato perché è evidente che lui non può fare l'operatore sanitario! Ognuno cerca di trovare una buona ragione per suggerirgli la difficoltà nel suo caso a poter sostenere quel progetto, ma le reazioni di Francesco si acuiscono e lui, col suo avvocato, ha denunciato il servizio accusando di non essere aiutato quanto gli altri.
I collaboratori di Mandela sono pieni di odio per quelli che appena ieri erano i loro aguzzini ed è ovvio, forse anche giusto, che ci si possa vendicare. Mandela, però, non è preso dal campo, ma prova a governarlo proponendo un registro asimmetrico: "dobbiamo sorprenderli!... sono stato 25 anni in prigione e i miei carcerieri erano afrikaaners: li ho studiati per 25 anni e li conosco bene. Io conosco i miei nemici!". Suggerisco al gruppo che Francesco forse si sente profondamente brutto… una merda (mi stupisco ad aver usato questa definizione, ma evidentemente la violenza e la sorpresa c'entrano…), tutti lo pensano e nessuno sente di poterglielo dire e quindi nessuno gli dà la possibilità di vedersi (Winnicott, 1967). Per Mandela gli afrikaaners sono dei poveracci profondamente impauriti dalla loro capacità di essere violenti; per i suoi collaboratori gli afrikaaners sono solo dei violenti di cui bisogna liberarsi. La violenza degli afrikaaners impedisce che siano visti per quello che hanno paura di essere e Mandela ha studiato per 25 anni il loro linguaggio "Madiba, hai letto i giornali? hai appena vinto e già ti attaccano!". Nella risposta di Mandela penso sia tutto il registro del film che mi riguarda: "Mi sembra una posizione ragionevole!".
Quindi, nella discussione, molti operatori ribadiscono di aver già più volte comunicato a Francesco la loro convinzione che lui non potrà mai essere ammesso a fare l'operatore sanitario, ma questo ha persino acuito la sua persecutorietà e violenza. E' chiaro che il progetto non è vincere ma "come possiamo ispirare tutti gli altri?". Il problema è: come possono gli Springboks vincere il campionato mentre sono bloccati da un impossibile compito: essere l'ultima isola in cui niente cambia, mentre tutto intorno inevitabilmente cambia? Come per Francesco, a Mandela serve "qualcosa in più oltre l'interpretazione" (Stern, 1998) che, prima dell'interpretazione, tocchi quella zona del Sé che il paziente sente impresentabile. Ho pensato che l'esperienza della bellezza nel film inizia col capitano Pineaar, perché niente potrebbe arrivare alla squadra senza il capitano Pineaar che tutti vogliono cacciare perché è afrikaaner o perché ha fallito; come niente può arrivare a Francesco senza che la sua bruttezza sia invitata a palazzo dal Presidente. Si può essere belli o brutti, ma questo non riguarda la psicoanalisi, ma la realtà concreta. Altra cosa è l'esperienza della bellezza che è nella sintonia con un processo portato da un oggetto esterno che riusciamo a cogliere: "L'esperienza della bellezza implica… vissuti di integrità, di perfezione, di vitalità e di amabilità. La bellezza riconcilia e integra stati d'animo di frammentazione e di vuoto" (Maffei, 2010). Si può essere belli o brutti, ma la bellezza per la psicoanalisi è altra cosa, è un processo, e quindi ha la sua parabola e le sue fasi, e non è mai data: "Questo rugby è solo un calcolo politico?"; "… no, è umano il calcolo!".
Gli Springboks continuano ad avere il loro inno, la loro maglia, che sono quelle che nell'esperienza di tutti significano l'Apartheid. Sono una squadra che deve nascondere che il tempo passa e che se ci si affida al corso del tempo si colgono connessioni che continuamente ti cambiano e ti arricchiscono perché il processo di autenticità (Neri, 2008; Boccara, 2009) è insito nel tempo che corre e che, indipendentemente dagli interessi del soggetto, crea sintonie e legami. Gli Springboks, ad un certo punto, devono sostenere l'anacronismo della coazione a ripetere che ora evidenzia il suo fallimento: "tutti i bianchi tifano per il Sudafrica; tutti i neri tifano per l'Inghilterra… questo deve cambiare!". Gli Springboks sono Francesco che ribadisce i suoi progetti impossibili, ma che proprio attraverso questo chiede che qualcuno riconosca la sua sofferenza per la quale lui si sente impresentabile al mondo. Bisogna parlare con il capitano Pineaar, perché lui (non è un fatto di razza, nemmeno Chester, il campione nero della squadra, lo sa) conosce la sofferenza che nessun altro della squadra riconosce (perché come Francesco, loro, quella sofferenza, la chiamano "fallimento"), e solo lui sente che la comunicazione fertile fra le menti è una comunicazione fra elementi insaturi i quali cercano successo e, in questa comunicazione, se le cose vanno bene, l'altro ha sempre quello che ti manca. La sostanza delle cure è proprio questa: Mandela sa vedere la sofferenza che mette paura e l'altro, nonostante se stesso (ovvero: i sintomi), sente finalmente di essere stato visto.
Che significa "parlare con il capitano Pineaar"? Nel gruppo si comincia a fare una serie di prove, ma è evidente che non è possibile sapere come si fa: bisogna essere lì, proprio quando la situazione accade, perché non basta sapere, ma serve la passione e "…la passione è la prova del fatto che due menti sono legate…" (Bion,1963, 22). Per questo Mandela chiede: "François: … come possiamo ispirarci alla grandezza quanto nient'altro può aiutarci?". A questo punto nessuno dei due deve vincere sull'altro, ma ciascuno sa di essere irrinunciabile per la passione dell'altro. Non so cosa si potrà dire a Francesco — non è neanche tanto importante - ma, come con il capitano Pineaar, bisogna presentargli la nostra fatica e le nostre ferite perché l'incontro cercato, ma attivamente evitato, si muove a quel livello: "come ha potuto passare 30 anni della sua vita chiuso in una minuscola cella, pronto a perdonare tutti quelli che ce l'avevano richiuso?".
Portato dal treno, finita la discussione su Francesco, mi tornano — chissà perché ora e non durante il film! — altre sensazioni del film. Mi accorgo che le sensazioni del film ora diventano pensieri su uno sfondo di quiete appagante e questo, ora, per la mia esperienza ha a che fare con la bellezza. Posso accorgermi che sono uscito dal cinema immaginando Mandela come un bambino attorniato da tante donne che lo trovano tenero e gli sorridono permettendogli di fare quello che sente e che vuole, pronte ad intervenire non appena possa farsi male. Gli stessi uomini che lo circondano, da quelli della scorta a quelli del comitato centrale dell'ANC, nessuno riesce a sostenere conflittualità con lui e lui vince. Ho pensato che la sua forza è il registro femminile degli incontri in cui ognuno deve solo essere accolto e mai attaccato. Il film fa intravedere questo soprattutto accennando alle difficoltà che Mandela ha con la figlia la quale gli chiede di essere padre e con la quale lui è visibilmente impacciato e la figlia è la sola persona dura con lui. Questo viene segnalato sin dall'inizio quando reagisce irritato alla domanda di cortesia di una sua guardia del corpo che è con lui da poco tempo: "devi imparare - gli dice l'altro agente — che non bisogna mai fare domande a Madiba sulla sua famiglia, perché la cosa lo rende di cattivo umore!"
Nel treno capisco perché i film tornano da soli anche se, quando eri al cinema, una sottile delusione, inspiegabile, forse dovuta al film, ti suggeriva che non li avresti mai ritrovati fuori. I film vengono portati dal transfert: tornano non solo se belli, ma solo quando una certa urgenza li convoca e li rende una fortunata occasione per la nostra mente che per questo potrà vedere ciò che sente. Oggi c'era l'urgenza di Francesco; ora una gradevole sensazione di sentirsi gratificato per l'incontro avuto con gli operatori del servizio dove ho colto che la discussione sia stata bella; poi, una buona sensazione appagante di stanchezza, eppoi, forse anche il treno che ti porta… [Giuseppe Riefolo]

 

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REGIA: Henry Selick

SCENEGGIATURA: Henry Selick
ATTORI: Dakota Fanning, Teri Hatcher, Keith David, Ian McShane, Jennifer Saunders, Dawn French
FOTOGRAFIA: Pete Kozachik
MUSICHE: Bruno Coulais, They Might Be Giants
PRODUZIONE: Laika, Pandemonium
DISTRIBUZIONE: Universal Pictures
PAESE: USA 2009
GENERE: Animazione, Fantasy, Family
DURATA: 100 Min
FORMATO: Colore 35MM, 3D

 

Tutto inizia con un trasloco... Coraline ora vive nel Pink Palace insieme alla sua famiglia: padre e madre, molto occupati dalle proprie attività lavorative (il catalogo di giardinaggio) che, pur non portandoli fuori casa per molte ore al giorno, di fatto però ne determinano l’assenza o comunque la distanza emotiva dalla figlia. I genitori di Coraline sono una coppia "moderna"; entrambi lavorano, si dividono le mansioni domestiche — il padre cucina, la madre pulisce — dimenticandosi però del compito di occuparsi della figlia. La madre è indifferente, assente, trascurante. Non risponde alle provocazioni di Coraline che cerca di attirarne l’attenzione, dicendole: "non ho tempo per te, adesso". Pur di non essere assillata mentre lavora, preferisce accontentarla cercando la chiave per aprire la porta magica, inconsapevole del pericolo a cui esporrà l’intera famiglia. Colpevolizza Coraline dei propri mali (aver avuto un incidente automobilistico). Non cucina (non provvede — neanche in senso concreto — al nutrimento della famiglia); sembra evitare di continuo lo scambio sincero con Coraline e con suo marito (non condividono quasi mai lo stesso spazio e tempo). Appare incapace di supportare emotivamente sia il marito (episodio della consegna del catalogo) sia la figlia: all’assenza concreta si affianca, quindi, una assenza/inconsistenza affettiva. Il padre mostra un atteggiamento molto simile a quello della madre, seppur si riesca a cogliere un maggiore affetto per la figlia (scherzi, canzoni; è lui che prepara il cibo/nutrimento). Tuttavia, anche se Coraline cerca più volte di attirare la sua attenzione, perennemente rivolta al monitor del computer, il padre non ascolta davvero ciò che Coraline gli dice e la infantilizza mandandola a contare le finestre della casa. Nel rapporto con la moglie, con la quale i momenti condivisi sono limitati, il padre sembra sottomesso (le correzioni definitive e la supervisione del catalogo sono della moglie). Entrambi i genitori reagiscono alla narrazione dei "sogni" di Coraline con un atteggiamento di accondiscendenza svalutante: irrispettosi e banalizzanti di fronte all’inconscio e alle sue oscurità e misteri. Non tanto la ascoltano, la liquidano come "piccola sognatrice" e la madre manda Coraline a parlarne con le attrici che lei stessa ha definito "toccate". Con il dipanarsi della storia sarà evidente come questo consiglio sia stato importante: le due attrici forniscono a Coraline l’"anello" con cui portare a termine il suo compito nella sfida con l’Altramadre, ma — nuovamente — si tratta di un comportamento attuato dalla madre senza alcuna coscienza delle implicazioni dello stesso. L’atteggiamento inconscio perdura nel padre e nella madre fino alla fine del film, quando liberati dalla boccia con la neve rientrano a casa come se niente fosse.
Del pericolo imminente su Coraline sono più consapevoli, anche se in maniera stravagante, gli altri bizzarri abitanti del Pink Palace: Mr B il circense, i cui topi salterini inviano a Coraline il monito "non attraversare piccola porta"; le due attrici che leggono il pericolo nelle foglie di tè e poi donano a Coraline l’anello, utile per le cose "brutte" o per le cose "perse". La nonna di Wyborn conosce i pericoli di Pink Palace, tant’è che prima della famiglia di Coraline non ha mai affittato la casa a persone con figli, ma tace, salvo ammonire il nipote dal frequentare un luogo i cui pericoli non è disposta a svelare chiaramente.
Ancora alcune domande sulla coppia di genitori di Coraline…Lavorano incessantemente per non vedere altri problemi? Per avere scuse buone per non occuparsi di loro stessi, della figlia, della vita reale? Per limitare le occasioni di incontro trincerandosi dietro il monitor del computer e dietro doveri improrogabili? Scrivono di fiori e piante ma non sono in grado di coltivarli per davvero e di occuparsene (sarà dunque autentica la loro passione per questo lavoro?), e si oppongono alle richieste della figlia di uscire fuori a contatto con la terra. Strano davvero l’interesse per piante e fiori, che rappresentano comunque qualcosa di cui è necessario prendersi cura, seminando, innaffiando, concimando, proteggendo dai parassiti, adeguandosi ai tempi della natura che non necessariamente coincidono con il tempo dei doveri e dei desideri degli uomini. Cosa che loro non sembrano tanto disponibili a fare. Soltanto alla fine della storia saranno in grado di coltivare ed accudire i tulipani, i fiori preferiti di Coraline, e di coinvolgere la figlia in qualcosa di creativo e trasformativo. Sono insomma due personaggi che non sembrano vivere una particolare evoluzione nel corso della storia, se non per questa possibilità, infine, di portare le proprie competenze sul giardinaggio oltre le pagine del catalogo, donando colore ad un giardino inizialmente grigio e secco.
In realtà la storia comincia con le mani dell’Altramadre che, nelle sue sembianze di ragno, svuota una bambola e ne riempie nuovamente l’involucro per confezionare quella con le sembianze di Coraline. Così l’Altramadre si mette in relazione con gli oggetti della sua seduzione: svuotatone, divoratone uno, ne viene cercato subito un altro. Il bisogno di "qualcuno da amare" di cui parla a un certo punto il gatto—guida di Coraline nell’Altromondo — è il bisogno di qualcuno da consumare, di cui nutrirsi, qualcuno che serve in quanto fonte di soddisfazione del bisogno e non in quanto individuo con determinate caratteristiche. Tant’è che lo stesso involucro della prima bambola, privato di tutto ciò che la caratterizzava (bocca, capelli, vestiti), viene riutilizzato per la bambola-Coraline.
La bambola è una sorta di alter-ego che asseconda le fragilità di Coraline; "spia" come terreno fertile rispetto ai desideri di lei; è lo strumento con cui l’Altramadre osserva in segreto le proprie vittime e le attira verso l’Altromondo. Si rivela per quello che realmente è — vuota, un fantoccio — solo al termine del viaggio, anche interiore, di Coraline. Nel momento in cui Coraline sceglie che cosa vuole in modo autentico, la bambola non ha più modo di esistere o comunque di rappresentare una minaccia.
Whyborn/Whybe ("why born?" cioè "perché sei nato?", o abbreviato "why be?" — perché essere, esistere - con un nome simile certo non si ha un buon punto di partenza…) è all’inizio e alla fine del film un mediatore del rapporto di Coraline con il mondo al di là della porta magica: è lui a portare a Coraline la bambola - senza però dargliela di persona -, è lui che la aiuta a gettare nel pozzo la chiave della porta, e il gatto-guida è quello di cui lui si prende cura. Inizialmente minaccioso, spaventa Coraline, ne sbaglia sistematicamente il nome, per poi diventare un suo amico (anche nel momento in cui lei saprà accettarne le fragilità e le difficoltà), riuscendo finalmente a chiamarla "Coraline" e non "Caroline". Il loro primo incontro avviene in corrispondenza del pozzo che all’inizio è luogo di scontro mentre alla fine sarà occasione di collaborazione per un fine comune.
Il gatto nero è tanto figura di animale reale quanto di animale-guida durante tutto il viaggio di Coraline. Inizialmente muto, è in grado di parlare solo quando il livello della coscienza di Coraline si abbassa; spiega di avere i sensi molto più sviluppati degli uomini e si mostra capace di smascherare i finti-amici di Coraline (ad esempio i ratti) mostrando interesse sincero per lei. In occasione del suo terzo viaggio il gatto-guida ammonisce Coraline: "tu consideri questo mondo un sogno che si avvera ma ti sbagli". Attraverso di lui Coraline sarà in grado di combattere e infine sconfiggere l’Altramadre; sarà lui infatti a strapparle i bottoni dal volto. Il film si conclude con la sua figura che scompare (animale guida interiore oltre che semplice gatto nero in carne ed ossa?).
L’accesso all’Altromondo avviene attraverso la porta magica ed un tunnel che sembra quasi un canale da parto, e questi elementi rimandano al confronto con il Femminile e con l’inconscio. La porta si attiva inizialmente grazie alla dimensione onirica; successivamente la protagonista avrà maggiore consapevolezza di tale varco e sarà in grado di attraversarlo anche durante la veglia, scegliendo di farlo. Porta come simbolo del femminile, del materno, ma anche possibile simbolo di molte altre cose: porta verso la dimensione inconscia e verso desideri inconsapevoli; porta verso la fantasia; porta come inizio di viaggio interiore; porta come ingresso in un modo emotivo alternativo, da sperimentare per poter crescere.
Scrive Neumann (La Grande Madre): "Nell’inconscio vi sono forze, tendenze, orientamenti, complessi, istinti, pulsioni e archetipi […] sia maschili che femminili. L’inconscio, tuttavia, si manifesta dal punto di vista simbolico come femminile, mentre la coscienza si manifesta come maschile. Le fasi dello sviluppo della coscienza appaiono allora una dopo l’altra come uno stato embrionale in cui si è contenuti nel ‘materno’, come dipendenza infantile dalla madre, come relazione del figlio-amato con la Grande Madre e infine come lotta eroica dell’eroe maschile contro la Grande Madre. La relazione dialettica della coscienza con l’inconscio assume la forma simbolico-mitologica di una contrapposizione tra femminile-materno e maschile-infantile: la forze crescente del maschile corrisponde, perciò, alla forza crescente della coscienza all’interno dell’evoluzione dell’umanità. […] la liberazione della coscienza maschile dall’inconscio materno-femminile è un itinerario conflittuale, duro e doloroso […]."
Il mondo dove vive l’Altramadre è un mondo dove tutto sembra "migliore"; anche il bambino rappresentato nel quadro ha un aspetto più felice (peccato che sia una delle vittime-fantasma che Coraline incontrerà); i colori sono sgargianti, il cibo è più buono e abbondante, i genitori sembrano apparentemente bramosi solo di ascoltare e soddisfare i desideri di Coraline senza attesa alcuna. Apparentemente, perché ha un che di opprimente questa disponibilità a saziare i desideri prima ancora che vengano espressi. Apparentemente, perché l’Altramadre ha una bidimensionalità (senza ombra apparente) che — dopo qualche tempo - inquieta Coraline e che non può durare; ben presto si rivelerà infatti per ciò che realmente è.
Tuttavia Coraline — nonostante la diffidenza iniziale e la repulsione per gli occhi-bottone: "tu non sei mia madre" "io sono la tua altra madre, sciocca […] tutti hanno un’altra madre" — si lascia sedurre da queste meraviglie, comportandosi come se davvero tutto potesse essere solo bello senza chiedersi quale prezzo ci sia da pagare per una tale illusione e finzione.
Nei confronti dell’Altramadre Coraline presenta quindi, dopo la iniziale circospezione, una idealizzazione caricata di tutto ciò che la madre reale invece non rappresenta. Coraline aderisce a questa idealizzazione e per un po’ ci si perde, favorita in questo dalle disattenzioni e trascuratezze dei genitori veri, che rendono facile la svalutazione e quindi il mantenimento della scissione fra aspetti che sono però le indivisibili facce di una stessa medaglia. La fantasia — così come la sofferenza - può creare idealizzazioni potenzialmente pericolose che rischiano di fare perdere il contatto con la realtà e di far pagare un prezzo molto alto. Coraline sembra dimenticare l’inquietudine provata inizialmente di fronte agli occhi bottone, la diffidenza "tu non sei mia madre": ora definisce l’Altromondo come "sogni non pericolosi e divertenti".
Se durante il primo viaggio di Coraline gli Altrigenitori si presentano solo con il loro lato di disponibilità che nulla pare desiderare in cambio, già nel secondo viaggio il tono dell’incontro è differente. L’Altramadre definisce quello che inizialmente era in modo relativamente neutro solo "il tuo Altropadre" come "il tuo padre migliore". La seduzione si fa più esplicita e prepotente: "viviamo nel migliore dei mondi".
Da notare che, come nella realtà il padre di Coraline ha un ruolo subordinato rispetto alla figura materna, così si percepisce che l’Altropadre sin dall’inizio è una pedina dell’Altramadre, l’ennesimo fantoccio da lei costruito. Anche lui è l’opposto del padre reale — apparentemente creativo, vivace, artefice del giardino, pronto a dedicare subito attenzione a Coraline appena entra nella stanza. Inconsistente, non è lui che suona il pianoforte ma viceversa, attraverso dei guanti speciali che gli controllano le dita sulla tastiera, ideati dall’Altramadre. Nel momento in cui prova a rivelare a Coraline la pericolosità della situazione e il dolore che si prova al momento della cucitura dei bottoni sugli occhi, viene messo a tacere dall’Altramadre, ma non tenta mai realmente di ribellarsi.
È nel terzo viaggio che viene presentato a Coraline quel conto che non si può pensare di non dover pagare: "devi dirci di sì se vuoi rimanere", sì quindi ai bottoni sugli occhi, alla obliterazione della possibilità di vedere. E il conto viene presentato accompagnato dalla terribile seduzione "vogliamo solo il tuo bene", la seduzione di una completa dedizione dell’Altro a sé; alla fine l’Altramadre tenterà ancora una volta Coraline, ora con la seduzione dell’onnipotenza: "non lasciarmi, morirò senza di te".
Coraline vorrebbe davvero tornare indietro ma adesso non le è più possibile. Troppo facile fare come se il problema non esistesse, ed esimersi dal confronto con quel lato terribile inizialmente trascurato e scotomizzato.
Per fortuna comunque Coraline si spaventa e dice "no". E il "no" svela l’Altromondo nella sua realtà, o meglio nella sua illusoria finzione. A fronte del rifiuto di Coraline, l’Altramadre si rivela per quella che è, una strega-ragno, la cui tela le porta vicini e le tiene avvinti gli altri, che però lei cerca e attira solo in quanto vittime destinate ad essere divorate.
Coraline incontra i bambini-fantasma che le raccontano come la strega li abbia sedotti, illudendoli della possibilità di un rapporto dove esistono solo "blandizie e delizie" come alternativa alle relazioni reali, fatte di luci ed ombre, di delizie ma anche di amarezze, fatica, desideri a volte appagati a volte frustrati; "[…] invece ci ha chiusi qui e si è mangiata le nostre vite".
I bambini-fantasma non sono solo vittime; è stata loro la scelta di farsi cucire i bottoni sugli occhi, e ora senza occhi le loro anime sono prigioniere.
Coraline capisce infine che questo Altromondo è solo una trappola, una finzione, e che non può esistere rapporto dove è tutto solo bello e facile. In questo momento di nuova — maggiore — consapevolezza, è in grado di scegliere la propria strada: sceglie di recuperare la parte reale, per quando dura, della propria vita e dei rapporti con i propri genitori; si può vedere esclusivamente la parte bella delle persone soltanto rinunciando del tutto a vederne anche l’ombra, in fondo cioè a vedere la realtà a tutto tondo.
Pur riuscendo a tornare nel suo mondo, decide di compiere un quarto viaggio, questa volta consapevole, questa volta finalizzato a qualcosa che non sia la fuga nell’oblio dalle difficoltà e asprezze della vita ma per salvare i bambini-fantasma, i suoi genitori e anche per riscattare se stessa. Un viaggio di iniziazione dunque, attraverso l’accettazione del confronto con l’Ombra e la Madre terribile, un percorso di crescita e di cambiamento che passa attraverso — e la porta a - una maggiore consapevolezza di sé, dei propri desideri e possibilità.
È quindi Coraline a portare in salvo i propri genitori, accettandone le debolezze e l’Ombra. Scegliere di dire sì alla loro richiesta di essere salvati significa anche aver compreso l’importanza di una vita fatta di rapporti autentici. Per aiutarli Coraline è disposta ad affrontare le proprie paure più grandi e accetta il confronto con il lato terribile di ciò che prima sembrava solo meraviglia sfidando la strega, la rappresentazione della Madre terribile. Può farlo grazie alla propria capacità di scegliere ma anche e soprattutto grazie agli strumenti che ha acquisito durante il suo percorso, alcuni dei quali forniti dai suoi "compagni di viaggio"; Coraline infatti, nei momenti più difficili, non è mai da sola (il gatto-guida, i bambini-fantasma, Whybe, le vecchie attrici la guidano e le danno costantemente forza).
Accogliere le difficoltà dei genitori aiuta Coraline a vederne anche le potenzialità. Il cambiamento vissuto da Coraline attraverso il dipanarsi della storia non può non riflettersi anche nel suo rapporto con loro; ora sa di essere fragile e così è maggiormente in grado di capire le difficoltà altrui.
Il film, anche se al centro della vicenda si colloca una intera famiglia — Coraline, madre, padre — è in realtà la storia di un viaggio di iniziazione e crescita, la metafora del confronto con la figura della Madre e con il Femminile, nutrice accogliente e divoratrice/distruttrice. Scrive Neumann ne La Grande Madre: "E se il mondo, la vita, la natura e la psiche sono stati esperiti come Femminile che genera e nutre, protegge e riscalda, anche i loro opposti vengono percepiti nell'immagine del Femminile: morte e distruzione, pericolo e bisogno, fame e mancanza di protezione son vissuti dall'umanità come un soggiacere alla madre oscura e terribile. Il grembo della terra si trasforma nelle fauci divoranti e mortali del mondo sotterraneo, e accanto all'utero da fecondare e alla cavità protettiva della terra e della montagna si spalancano l'abisso e la caverna, l'oscura cavità profonda, l'utero divorante della tomba e della morte, dell'oscurità priva di luce e del nulla; difatti questa donna che genera la vita e tutto ciò che è vitale è la stessa che tutti divora e riprende dentro di sé, insegue la sua vittima e la cattura con cappio e rete."
La carenza della figura materna reale di Coraline la spinge verso il mondo al di là della porta, dove il tentativo di scindere le polarità dell’archetipo naufraga e si infrange drammaticamente. L’Altramadre che inizialmente seduce Coraline presentandosi esclusivamente come colei che "nutre, protegge e riscalda", "genera la vita e tutto ciò che è vitale", si svela inevitabilmente anche come "morte e distruzione, pericolo e bisogno, fame e mancanza di protezione", colei che "tutti divora" ("lo sai che ti amo", "morirò senza di te": invito a un rapporto totalizzante, trappola finalizzata a una simbiosi mortifera; "si è mangiata le nostre vite", come dicono i bambini-fantasma), "insegue la sua vittima e la cattura con cappio e rete". Davvero, perché cappio e rete sono rappresentati dalla sfida, ma anche fisicamente dalla tela di ragno che alla fine, attraverso lo smascheramento operato da Coraline, si rivela essere la vera natura del mondo al di là della porta. Rappresenta anche il luogo della lotta finale contro l’Altramadre che, smascherata nelle sue finzioni, muore nella sua stessa tela.
Il viaggio, il confronto con l’Altramadre, insegna di fatto a Coraline molto di più sul Femminile di quanto non faccia/possa fare la madre reale.
L’Altramadre ha i bottoni al posto degli occhi e caldeggia la scelta dei bottoni per poter "possedere" chiunque, dopo averlo ingannato proponendo una presunta soluzione a tutti problemi. È lei che li cuce alle proprie vittime, ed è stata lei stessa la prima a cucirsi i bottoni sugli occhi, rinunciando così a vedere una qualsiasi cosa che non fosse la propria ossessione. I bottoni sono possibile simbolo di filtro/ostacolo per la realtà e per l’autenticità, la trasparenza; irreversibili, gli occhi si perdono nel momento in cui i bottoni si appongono; rappresentano la scelta della strada dell’autoinganno e del vantaggio effimero ad un prezzo molto alto.
Nell’ottica di cui sopra, i bottoni sono la scelta di non vedere la realtà nella sua completezza, la scelta di dire sì alla facile lusinga del polo "non ombroso" dell’archetipo, senza tenere conto che proprio questa adesione ad una sola delle sue facce è ciò che comporta il più violento erompere dell’altra.
Scrive ancora Neumann:"Accanto alla caverna e al corpo-vaso, la porta costituisce, in quanto ingresso e utero, uno dei simboli primordiali della Grande Madre. […] porta-utero, ingresso nel mondo sotterraneo [...]" e "Il mondo sotterraneo, l'utero terrestre — come pericolosa terra dei morti che il morto deve attraversare, sia per essere giudicato e arrivare al regno ctonio della salvezza e della dannazione, sia per attingere attraverso questo terreno un nuovo, più elevato livello di esistenza — è uno dei simboli archetipici della Madre Terribile."
Non si accede ad un "più elevato livello di esistenza" se non si accetta di vedere, di confrontarsi con la paura e di patire. Bisogna quindi essere in grado di accorgersi degli inganni, riconoscere le proprie e altrui unilateralità, tollerando le frustrazioni inevitabili nei rapporti con gli altri nella vita reale. I bottoni rappresentano anche la rinuncia ad avere una propria visione delle cose, nell’ottica "comoda" di avere tutto ciò di cui si pensa di avere bisogno (lasciando oltretutto a terzi la responsabilità di procurarlo), la rinuncia ad essere se stessi. L’apposizione dei bottoni sugli occhi trasforma la vita in un bozzolo che però non prelude ad una trasformazione ma è piuttosto un’urna dentro cui rifugiarsi, al riparo dalle delusioni ma quindi anche dalle emozioni, e dunque — in fondo — dalla Vita stessa. [Enrica Marzola e Carla Gramaglia]

 

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REGIA: Roberto Andò
SCENEGGIATURA: Roberto Andò, Salvatore Marcarelli
ATTORI: Alessio Boni, Donatella Finocchiaro, Valeria Solarino, Claudia Gerini, Marco Baliani, Emir Kusturica, Roberto Herlitzka, Giselda Volodi, Fausto Russo Alesi
FOTOGRAFIA: Maurizio Calvesi
MONTAGGIO: Jacopo Quadri
MUSICHE: Marco Betta, Andrea Guerra
PRODUZIONE: Rodeo Drive
DISTRIBUZIONE: Medusa Film
PAESE: Francia, Italia 2006
GENERE: Drammatico
DURATA: 107 Min
FORMATO: Colore

 

Si potrebbe anche fare un gioco di parole con un altro bel film e dire che si tratta di un "Viaggio segreto, nelle Vite degli altri" e per continuare il gioco con il film di Sorrentino, un "Viaggio segreto, nelle Vite degli altri, attraverso Le conseguenze dell’amore".
Dice lo stesso Roberto Andò: "Mi interessava la storia di un uomo che ritrova la capacità di emozionarsi. Il "VIAGGIO" è un ritorno alle emozioni".
E’ un film che dichiaratamente cerca di dare rappresentazione alle emozioni, di dar loro nomi e immagini, coinvolgendoci nel Viaggio dei protagonisti dentro di esse, cercando anche di indurci ad empatizzare, a commuoverci, a turbarci, per quello che lui stesso descrive come uno struggente tentativo di sopravvivere ad un dolore mentale.
"Le intense passioni ci distruggono la vita nello stesso tempo in cui ce ne svelano la plenitudine e la bellezza. (Yeats)…. Questa frase che uno dei personaggi dirà ad un certo punto del film, mi ricorda molto una frase di Meltzer: "La mente umana nasce impreparata a vivere emozioni, passioni e sentimenti e occorre un’intera vita per imparare a non farsi travolgere"
Il protagonista del film, uno psicoanalista, non è certo immune da questa fatica.
Lo vediamo all’inizio che si muove nella sua collezione di acquari e questa immagine è da subito la descrizione del suo rapporto con il suo mondo interno: un mondo muto, "subacqueo", dove le emozioni, rese innocue come pesci multicolori, vengono nutrite quel tanto che basta per muoversi dentro un piccolo spazio contenibile.
Il VIAGGIO appunto che si troverà a compiere, sarà un viaggio non solo di RICOSTRUZIONI, come dice il titolo del romanzo di Josephine Hart da cui è tratto (la stessa de "Il Danno" da cui Louis Malle ha tratto a sua volta un film), e di recupero dei ricodi di un trauma, ma sarà un viaggio di "alfabetizzazione" delle emozioni, di recupero di un contatto con esse, attraverso anche la scoperta di un legame emotivo nuovo, che permetterà alle passioni che travolgono e uccidono, di venire convertite in sentimenti che arricchiscono di possibilità la vita.
E’ come se l’acquario si rompesse e tutti i personaggi potessero riprendere a muoversi verso nuove traiettorie e nuove storie, in quel mare aperto in cui alla fine potrà nuovamente tuffarsi.
Attraverso il film, soprattutto attraverso le sue immagini e l’atmosfera sospesa e non risolta, anche noi entriamo in contatto con immagini, parole, situazioni, atmosfere, che prendono vita e ci parlano di una storia passata che è anche e soprattutto una storia presente, di parti uccise che tornano pian piano a prendere vita. Quello che crea Andò con la costruzione del ritmo e dell’atmosfera del film è il racconto per immagini, di una trasformazione interiore.
Il film si apre su una casa abbandonata, non più abitata, vedremo che è ferma su un’immagine, una scena, l’immagine di una coppia che non sappiamo ben decifrare. Tutto è lento all’inizio, come è lento e pesante il tempo della depressione, il protagonista, attraverso i cui ricordi anche noi vediamo i frammenti del suo mondo interno, è quasi catatonico, come se una parte di lui fosse emotivamente altrove. Un po’ alla volta, frammento dopo frammento, quella scena iniziale e i suoi personaggi, cominciano ad avere un senso, ad arricchirsi di particolari, ad avere una storia. Contemporaneamente il protagonista cambia espressione, cambia i suoi gesti, comportamenti, si arricchisce lui stesso di emozioni e di storia. Questo "eterno ritorno" sulla scena del trauma è accompagnato e sottolineato da una musica che comincia, prepara la melodia e poi si interrompe ogni volta, come un’overture, un’inizio, che non riesce mai a trovare le note per continuare.
Non c’è nel film un passato che meccanicamente deve essere recuperato, c’è invece un’interazione continua tra passato e presente, tra personaggi del passato (oggetti interni) e personaggi del presente (relazioni attuali). Questa sovrapposizione continua, questa assenza di separazione netta, questa mancanza di giudizio, inteso come atto conclusivo, questa lenta assunzione di responsabilità del protagonista, sono secondo me la cosa più bella e più commovente che Andò riesce a restituirci.
Sarà l’artista Kusturiza (rappresentante in questo caso del regista stesso) ad avere questa funzione "visualizzante", "rappresentativa" che mostrerà (con la Mostra conclusiva) attraverso il suo sguardo, che è comunque uno sguardo amoroso e non morboso, il difficile lavoro di rappresentazione e distanziamento da una storia che non tiene più in ostaggio i suoi personaggi, ma li libera verso altre storie.
Andò ci mostra un’altra alternanza: quella tra oblio e memoria, illustrata anche dalle diverse figure dei due fratelli profondamente e necessariamente legati tra loro. Quando Leo torna in Sicilia e gira da solo per la casa della sua infanzia, ancora tutto è fermo, morto, impolverato come il suo mondo interno. Un po’ alla volta entrano in scena i personaggi e non c’è distinzione tra passato e presente. In una scena che ben rappresenta il materializzarsi dei ricordi,vediamo Leo aggirarsi per le stanze e sua madre passargli accanto come se lo stesse facendo ora. Questo riaffiorare emotivo è troppo per il Leo che vuole dimenticare. Gli manca il respiro, è uscito dalla placenta protettiva, dall’acquario dentro cui stava e come il neonato che viene alla luce, deve trovare il ritmo del proprio respiro. Leo non vuole che tutto torni vivo, non vuole che tutto si rianimi di emozione per dover poi ri-sentire il dolore e la perdita, i suoi attacchi d’asma e di panico sono un improvviso eccesso di Emozione che toglie il respiro.
Accanto alla coppia di adulti che vediamo nudi nella prima scena, compare subito un’altra coppia: due bambini seduti accanto, in una spiaggia, a loro volta "guardati" da qualcuno. Una foto importante che sarà come un simbolo per tutto il film e che passerà di mano in mano, di sguardo in sguardo.
Una foto usata dal regista come traccia di qualcosa di vivo, un po’ come la foto in cui scruta il replicante di Blade runner.
Quei bambini sono stati guardati dai genitori che, un giorno lontano e ancora presente, hanno scattato la foto. (Ce lo mostra Andò rovesciando, come il cinema può fare, il punto di vista della foto).
Quegli stessi bambini fermati insieme da quello scatto lontano, riusciranno a "rianimarsi" e ad allontanarsi piano piano… (Di nuovo ce lo mostra il regista in uno dei momenti più poetici del film)..
A quella e alle altre foto, così come alle belle immagini del film "è affidata la speciale missione di essere reperti di una materia singolare in cui posso specchiandomi riconoscere il mondo" (Andò), un po’ come fa appunto il cinema.
Che rapporto c’è allora tra quelle due coppie?
L’amore degli uni e quello degli altri è separato da un pesante velo che ne impedisce uno sguardo chiaro.
E’ sempre così l’amore dei genitori per i figli, o l’odio naturalmente, o è così sempre l’amore e l’odio di per sé?
Andò fa un trattato mitico sull’amore tra fratelli, sull’amore genitoriale e sul rapporto edipico.
Quello tra i due fratelli è un legame intimo e complesso tra due persone che sono rimaste sole, che si danno la mano e camminano insieme come pollicino e i suoi fratelli sperduti nel bosco. Il VIAGGIO SEGRETO, è indubbiamente anche il loro viaggio. Chi ha condiviso un grande dolore, una grande paura, può capire il legame che li unisce e che li porterà, alla fine del film, ad un dolcissimo congedo che restituirà ad entrambi nuove possibilità di vita. La loro speciale DANZA, è un poetico segno di questo appoggiarsi reciproco, di un accordare i passi l’uno con l’altro, di un cercare un ritmo protettivo e un legame armonioso che tenga lontana la rottura e la perdita. E’ la loro forma speciale per ricreare un legame e una bellezza che hanno conosciuto un tempo e che sono andati improvvisamente in pezzi.
Memoria (Leo) e oblio (Ale) servono l’uno all’altra, si susseguono incessantemente come il ritmo del cuore, per permettere di sopravvivere e per fondare strati di conoscenza possibile su cui costruire la propria biografia.

("Com’erano i bambini" "Innocenti come lo sono sempre i bambini"….)
Andò, parlando del suo film, esclude a priori l’incesto tra i due fratelli, non è questo che gli interessa raccontare. Proporrei lo stesso criterio per la "scena primaria", lasciando da parte quindi l’idea che l’OSCENITA’ sia nella sessualità o nell’atto concreto della scena primaria. Penso sia altro che rimane "fuori scena" e quindi "osceno".
In questo il film di Andò rivisita appunto in termini nuovi e creativi il tema della sessualità e della scena primaria in particolare.
Da un punto di vista strettamente mentale, come potremo anche leggere la scena primaria? La scena primaria è un pensiero, un’idea, un’emozione che cercano di essere accolte e contenute da una Mente.
Cos’è quella scena per i due bambini nel film? La rappresentazione di qualcosa di grande e di indecifrabile, di ambiguo, che li spaventa che li fa sentire piccoli davanti ad un processo mentale non elaborabile.
E’ una scena CALDA che la bambina letteralmente FREDDA con un colpo di fucile. Quella scena calda si ripropone tale e quale molte volte durante il film, in cerca di elaborazione, anche per noi spettatori, sicuramente turbati dalla forza cruda delle immagini che Andò ha voluto significativamente e poeticamente mostrare, in cerca di rappresentazione mentale, anche per noi, in cerca di una nuova, possibile, "scena primaria" che si compia e giunga a conclusione, fornendoci il modello di qualcosa di fecondo e vitale.
La possibilità di rivivere in modo digeribile quell’esperienza, è il lavoro successivo che spetta ai bambini-adulti. Poter uscire in un certo senso dalla condizione di "bambini" che non capiscono o subiscono per diventare SOGGETTI dell’esperienza.
Il dolore più struggente è il loro SMARRIMENTO di fronte a qualcosa che non sanno leggere e che non sono aiutati a leggere.
Attendono su quelle due sedie di poter raccontare la loro storia, attendono che la loro storia venga ascoltata, ma solo dopo tanto tempo potranno raccontare, non ciò che gli è stato detto di dire, ma il proprio racconto.
Per quanto il padre, che si assume la responsabilità degli eventi, volesse proteggerli, per quanto il suo sacrificio sia un grande gesto d’amore verso i figli, non è stato comunque un aiuto a comprendere.
L’omertà, forse dice Andò, non aiuta a crescere.
Il film di Andò ci lascia con una scena solare di speranza che la propria vita, la propria storia, si possa comunque faticosamente ri-sognare. [Antonella Faganello]

 

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REGIA: Laurent Cantet
SCENEGGIATURA: Laurent Cantet, François Bégaudeau, Robin Campillo
ATTORI: François Bégaudeau, Nassim Amrabt, Laura Baquela, Cherif Bounaïdja Rachedi, Juliette Demaille, Dalla Doucoure, Arthur Fogel, Damien Gomes, Louise Grinberg, Qifei Huang, Chien-wei Huang, Franck Keïta, Henriette Kasaruhanda, Lucie Landrevie, Agame Malembo-Emene, Rabah Naït Oufella, Carl Nanor, Esméralda Ouertani, Burak Özyilmaz, Eva Paradiso
FOTOGRAFIA: Pierre Milon, Catherine Pujol, Georgi Lazarevski
MONTAGGIO: Robin Campillo, Stéphanie Léger
PRODUZIONE: Haut et Court
DISTRIBUZIONE: Mikado Film
PAESE: Francia 2008
GENERE: Drammatico
DURATA: 128 Min
FORMATO: Colore

 

"L’abitare è il tratto fondamentale dell’essere in conformità del quale i mortali sono. Che i mortali sono vuol dire che, abitando, abbracciano spazi e si mantengono in essi sulla base del loro soggiornare presso cose e luoghi." (Heidegger, Essere e Tempo)

"Entre les murs" è un film entusiasmante e coinvolgente, ma soprattutto intellettualmente onesto. Quando ormai ci eravamo assuefatti ai film a tesi, con personaggi improbabili e caricaturali privi di sfumature e di profondità, ci siamo imbattuti in un’opera addirittura disarmante nella sua capacità di cogliere senza retorica gli aspetti fondamentali della quotidianità di una periferia parigina.
Il film è ambientato a Parigi in una scuola media del ventesimo arrondisment, zona periferica e di confine che ospita ragazzi con storie, culture, aspettative ed esigenze molto diverse tra loro. La trama non è altro che la narrazione di un normalissimo anno scolastico in una terza classe. Fin qui niente di nuovo, dunque, anzi la paura prima che inizi il film è quella di ritrovarsi davanti all’ennesima opera con buoni sentimenti, ragazzi difficili ma in fondo dal cuore d’oro, più gli inevitabili professori missionari con il fuoco sacro dell’insegnamento. E invece fin dalle prime scene capiamo che siamo lontanissimi dalle decine di fiction ad ambientazione scolastica che la televisione ci propina ciclicamente, dove fin dai primi minuti è chiaro da che parte schierarsi e in chi identificarsi. Qui i personaggi sono compositi e complessi, non ci sono i solo buoni e i solo cattivi. C’è emarginazione, certo, ma nessun compiacimento nel descrivere degrado culturale ed esclusione sociale.
Quello che subito colpisce è la freschezza con cui gli avvenimenti vengono narrati, oltre alla credibilità dei protagonisti. Il film è così vero che per tutte le sue due ore si ha l’impressione di essere lì seduti all’ultimo banco di quella classe, tra quei tredicenni, quasi riuscendo a incontrare il loro sguardo. La scelta del regista di non mettere in mano a questi ragazzi (che sono veri studenti della scuola e non attori protagonisti) copioni ma di indirizzarli solo con una traccia di base, lasciandoli così liberi di esprimersi, paga pienamente e il film riesce ad offrire innumerevoli spunti di interesse.
Ancora una volta è il titolo che ci induce alla prima riflessione. ‘Entre les murs’ è un’ottima scelta innanzitutto perché tutte le scene del film si svolgono all’interno dell’edificio scolastico: al di fuori di quelle mura le vite del giovane insegnante Francois (l’attore che lo interpreta, Francois Begaudeau, è anche l’autore del romanzo da cui è tratto il film stesso), del ragazzo cinese Wei Huang, dell’algerina Esmeralda, del maliano Souleymane, sono solo suggerite e possono quindi essere solo immaginate.
Il titolo è adattissimo anche perché dà conto di una chiusura esistenziale che ha in tutto il film un’importanza fondamentale. Quelle mura sono lì a delimitare uno spazio che non è solo fisico. Si tratta dello spazio di quelle aule definite da Souleymane "Guantanamo", disabitato e vuoto nonostante sia pieno di persone sedute nei banchi a pochi centimetri di distanza. Umberto Galimberti in ‘Psichiatria e Fenomenologia’ scrive: "Abitare non è conoscere, ma è sentirsi a casa, ospitati da uno spazio che non ci ignora, tra cose che dicono il nostro vissuto". I ragazzi tentano di appropriarsi di uno spazio che li rappresenti e alla richiesta dell’insegnante di scrivere in stampatello su un foglio bianco il proprio nome rispondono con opere elaboratissime in cui il nome è incorniciato da colori e disegni estremamente personali.
Nonostante questi tentativi, è proprio la dimensione dell’abitabilità che ci sembra che in quelle aule venga impedita. Questa dimensione è resa compiutamente da Bruno Callieri che in ‘Quando vince l’ombra’ afferma: "Abitabile è la casa,è lo spazio vissuto, è lo spazio non fobico, cioè quello in cui si può stare e dispiegare liberamente la propria attività. Ma lo stare ammassati in una corsia o pigiati in un autobus sovraffollato implica una negazione del concetto di spazio abitabile, quindi una coartazione, più o meno temporanea, del proprio stare."
La negazione del concetto di abitabilità è estendibile a milioni di scuole del mondo e non è certo un tratto distintivo di una classe della periferia parigina, ma in questi ragazzi c’è un elemento nuovo e caratteristico: "la coartazione del proprio stare" risulta tutt’altro che temporanea e sembra coinvolgere non solo la scuola ma anche la loro città e la loro nazione. Non c’è un solo elemento che induca a pensare che per questi ragazzi Parigi o la Francia siano uno spazio abitabile. La distanza che li separa dai boulevard del centro di Parigi va ben oltre i chilometri scanditi dalle fermate del metrò e si tratta di una distanza interiore, di un senso di estraneità e di non appartenenza che appare come un sentimento diffuso e preoccupante. Di fatto nessuno dei quei ragazzi, pur essendo nato in Francia, riesce a pensare alla Francia come al proprio paese, in ognuno di loro c’è fortissimo un senso di sradicamento e di perdita delle proprie radici che si esprime in ogni discorso e pensiero.
Il linguaggio diventa ulteriore elemento di isolamento: sulle prime sembra che il problema riguardi solo Wei, arrivato da poco dalla Cina, che per la difficoltà di esprimersi in francese rinuncia a entrare in relazione con gli altri e si rifugia per buona parte della giornata nei videogiochi che paradossalmente sono per lui più umani dei coetanei, ma in realtà il problema è più vasto e profondo. Il problema della lingua infatti riguarda anche gli altri studenti della classe che anche se nati e cresciuti a Parigi hanno elaborato un proprio registro linguistico diverso anni luce da quel francese che loro definiscono da bianchi e da ricchi finendo per innalzare barriere che accentuano giorno per giorno la loro solitudine.
Anche il tifo calcistico in questi ragazzi diventa un pretesto per sottolineare la propria lontananza dalla Francia. Il calcio vero per loro (tranne che per l’ultimo arrivato che si dichiara tifoso della Francia, venendo per questo sbeffeggiato) è la Coppa d’Africa, le loro nazionali sono il Marocco, la Costa d’Avorio di Drogba (ammirato perché ‘ce l’ha fatta’ e gioca nel miliardario Chelsea, modello culturale lontanissimo dall’Africa mitizzata dalle seconde generazioni), l’Algeria, il Mali. Non è un caso che il calciatore francese più ammirato sia Zidane, figlio di algerini e attentissimo a non esultare ai gol francesi durante il famoso Francia-Algeria dell’ottobre 2001, quando la partita fu interrotta per l’invasione di campo (allo Stade de France dove solo tre anni prima si era giocata la finale del Mondiale vinta dalla Francia) da parte di ragazzi delle banlieu che agitavano bandiere algerine davanti al premier Jospin, impietrito in tribuna.
Il senso di non appartenenza in questi ragazzi è ancora più drammatico se si pensa che non può essere alimentato dalla nostalgia, che in quanto Stimmung Eugenio Borgna definisce ‘Un‘esperienza ineliminabile dalla condizione umana’. A differenza dei genitori in loro non può esserci quel desiderio, intenso e lacerante ma nello stesso tempo sognante e dolcissimo, di cose e luoghi a cui si vorrebbe tornare: questi ragazzi quelle cose e luoghi non li hanno mai vissuti. Sembra che per loro lo spazio sia solo una categoria straniante, portatrice di silenzio e solitudine e proprio per questo che spetta a noi riuscire a coinvolgerli in una relazione, stabilire un contatto con gli altri-da-noi, aiutarli ad essere nel mondo valorizzando le loro culture e le loro interiorità dando così vero senso alla parola integrazione.
Eugenio Borgna nell’Arcipelago delle emozioni scrive: "Essere stranieri, essere estranei, vivere in un mondo che si fa improvvisamente inconoscibile, è un’esperienza che ciascuno di noi può fare nel corso della sua esistenza; ed è un’esperienza che può consentirci di cogliere meglio il senso acuto e lacerante di ogni fenomeno di emigrazione e immigrazione. La possibilità di accettare e di condividere il destino e le sofferenze, di esistenze frantumate e ferite, come sono quelle di coloro che abbandonano, ad esempio, le terre africane, è legata alla comprensione dell’altro, all’attitudine a superare gli schemi precostituiti,i pregiudizi, i modi di comportarsi e di essere delle diverse culture: analizzando le cose alla luce della soggettività, della relazione e della comunicazione perdute."

Il senso del film risiede proprio in questo bisogno di comprensione, senza ottimismo consolatorio. [Francesca Crivaro]

 

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REGIA: Ethan Coen, Joel Coen
SCENEGGIATURA: Joel Coen, Ethan Coen
ATTORI: Javier Bardem, Josh Brolin, Tommy Lee Jones, Woody Harrelson, Kelly Macdonald, Kit Gwin, Rodger Boyce, Barry Corbin, Garret Dillahunt, Zach Hopkins
FOTOGRAFIA: Roger Deakins
MONTAGGIO: Joel Coen, Ethan Coen
MUSICHE: Carter Burwell
PRODUZIONE: Paramount Classics, Paramount Vantage, Miramax Films, Scott Rudin Productions, Mike Zoss Productions
DISTRIBUZIONE: Universal Pictures
PAESE: USA 2007
GENERE: Drammatico, Thriller
DURATA: 122 Min
FORMATO: Colore

 

Al loro dodicesimo lungometraggio, i fratelli Coen sbancano l’Academy Awards, portandosi a casa le statuette più ambite (Oscar al miglior film e miglior regia, solitamente premi che vengono assegnati abbinati, e sicuramente i più ambiti del lotto) con un film francamente difficile ed ermetico. Prova ne sia il fatto che, aldilà dei riconoscimenti, la reazione del pubblico in sala (almeno in occasione della proiezione a cui ho assistito) fu perlopiù tra il perplesso e lo sprezzante. Sarà quindi complicato cavar fuori grandi spiegazioni dalla storia narrata, perlomeno non spiegazioni lineari, di quelle che appunto piacciono al pubblico. Questo proprio perché il film ci mostra (e non "dimostra", con parole e didascaliche spiegazioni), la totale mancanza di senso del mondo. In "The Big Lebowski", che può considerarsi suo film gemello, si diceva a grandi linee la stessa cosa: la vita è regolata dal caos, l’ordine è una sovrastruttura creata ad arte dagli uomini.  I conti non torneranno mai, insomma… "The Big Lebowski" arrivava a tali conclusioni mescolando in modo assolutamente personale tarantinismo (nella brillante costruzione dei dialoghi e nella caratterizzazione grottesca dei personaggi) e noir (nello sviluppo della trama e nell’utilizzo della voice-off) per arrivare ad un nulla di fatto della narrazione, ad un cortocircuito in cui tutto era pressappoco simile al punto di partenza ad eccezione di una morte inutile (come a dire che l’affaccendarsi degli uomini è inutile quando non dannoso).
"No Country for Old Men" innesta sull’identica weltanschauung il tema della malinconia dei vecchi, che non comprendono più un mondo che vedono svuotato di senso e ormai in preda alla follia. Eppure nel dialogo che lo sceriffo Ed Tom Bell ha con Ellis verso la fine del film, in cui ci viene narrata l’assurda morte della Zio Mac avvenuta nel 1909, scorgiamo nei fatti narrati la medesima insensatezza, la medesima gratuità del male ("Quello che vedi tu non è nulla di nuovo: questo paese è duro con le persone" dice Ellis). Il mondo è quindi davvero gradualmente impazzito, come sostiene lo sceriffo? Il caos semplicemente esiste, da sempre e per sempre, e l’uomo vecchio, non più spinto dalla foga degli ideali (che in quanto visione rigida e totalizzante delle cose corrispondono a tentativi di dare ad esse ordine e linearità) ha davanti a sé solo gli eventi, spogliati da ogni logica, insensati. Non c’è quindi spazio per i vecchi, né ce n’è mai stato.
Il finale del film, così straordinariamente monco ed inquietante, vede lo sceriffo raccontare alla moglie Loretta due sogni riguardanti suo padre. Se questi possono stuzzicare la nostra curiosità, ancor più interessante é adottare un’ottica onirica durante la visione dell’intero film. Ed ecco che, letta in questa modalità, la figura dello sceriffo e la sua inutile ed immobile ricerca è in qualche modo similare a quel senso d’immobilità che proviamo in alcuni dei nostri sogni più frustranti: correre senza riuscirci, oppure cercare di arrivare ad un appuntamento al quale non arriveremo mai. Ecco che la figura del killer Anton Chigurh è sovrapponibile a quel nemico o avversario (altro da noi o parte di noi?) che ci insegue, ci opprime, ci sabota, assolutizzato fino ad assumere fattezze metafisiche: è ovunque, può raggiungerci in qualunque momento (come fa a ritrovare Llewelyn con così tanta facilità anche dopo che questi ha scoperto e abbandonato il sensore contenuto nella valigetta?) e pare indistruttibile. Ecco che il gesto insensato di Llewelyn di portare l’acqua al messicano morente assume il possibile significato di compensazione onirica di un senso di colpa. Ed ecco infine che l’improvviso deragliamento che la storia subisce dopo la morte di Llewelyn, spostando ex abrubto il suo baricentro dal fuggiasco allo sceriffo (elemento del racconto che ha determinato la maggior parte delle perplessità del pubblico e della critica), somiglia ai tanti imprevedibili salti narrativi che subiscono i nostri sogni.

Chigurh: "I got here the same way the coin did"

Vuoto, ecco cosa sembra Anton Chigurh. L’interpretazione di Javier Bardem priva questo personaggio di pensieri, facendolo sembrare un insetto, una marionetta, un automa. Non parlerei del suo personaggio come di una rappresentazione del male assoluto, quanto piuttosto di una nemesi, pertanto aldilà del bene e del male. Descritto in questi termini Anton Chigurh è il destino: durante il racconto egli non pare uccidere per piacere, ma come conseguenza di avergli intralciato il lavoro (Llewelyn che gli ruba la valigetta), di fare scelte sbagliate (sempre Llewelyn che preferisce continuare a difendersi con le armi piuttosto che trattare la salvezza della moglie) o semplicemente di incrociare il suo cammino (le persone con le quali "scambia" l’automobile). Il suo agire assume un che di inevitabile, ed egli non si considera colpevole né responsabile del sangue che sparge, addirittura delegando in due casi (con il negoziante e con Carla Jean) la decisione sul da farsi (se uccidere oppure no) ad una moneta: testa o croce. Parrebbe l’unico personaggio "puro" del film: è spinto da una logica che non conosce il compromesso e l’interesse (non gli importa nulla del denaro, né delle persone, che elimina con una facilità disarmante) e che risulta a noi sostanzialmente incomprensibile. Ancor meglio che parlare di "destino" sarebbe parlare di "caso", ente che è assoluto protagonista del film: Chigurh é quindi una personificazione della casualità. Pertanto l’Oscar al "Miglior Attore Non protagonista" assegnato a Bardem per la sua superba interpretazione è improprio.

Ed Tom: "The crime you see now, It’s hard to even take its measure"

Lo sceriffo Ed Tom Bell di Tommy Lee Jones (che meraviglioso attore è questo texano, e quanto è umanamente profonda la sua interpretazione… riflessivo, laconico, straordinariamente espressivo nella sua lentezza, nei suoi silenzi e nei suoi sguardi rugosi carichi di tristezza mista a codardia e impotenza) assume le fattezze dell’uomo disilluso, che osserva il mondo, non lo comprende e se ne ritira. Si considera un incapace (si veda il primo sogno, in cui perde il denaro che il padre gli ha dato) e aspetta invano una rivelazione, qualcosa che restituisca un senso alla sua vita e lo salvi dalle tenebre (il secondo sogno, in cui il padre lo sorpassa a cavallo portando con sé un fuoco nel corno: "… e nel sogno sapevo che stava andando avanti cercando un posto dove poter fare un fuoco in tutto quel buio e quel freddo. Sapevo che ovunque io fossi andato, lui sarebbe stato lì. Poi mi sono svegliato"; oppue ciò che dice ad Ellis: "Ho sempre pensato che invecchiando Dio sarebbe entrato nella mia vita in qualche modo. Non l’ha fatto"). Straordinario e rivelatore è il momento in cui il nostro ritorna sul luogo dove Llewelyn ha perso la vita: Chigurg è aldilà della porta sigillata, ad aspettarlo. Eppure quando entra non c’è nessuno: in questo estremo tentativo di compensare con una fantasticazione un proprio limite sta tutta la disperazione di una persona che si sente ormai inutile.

Ellis: "You can’t stop what’s coming. Ain’t all waiting on you. That’s vanity."

Llewelyn Moss (Josh Brolin) è invece una sorta di "homo faber", tipicamente aderente al mito americano del self-made man, che ritiene di poter cambiare il futuro con le proprie mani (e con le armi): è il titano che sfida l’ineluttabile (Chigurh: "Sai come finirà, non è vero?"; Llewelyn: "No") pensando di poter costruire il proprio benessere con i due milioni di dollari trovati nella valigetta, e che non riuscirà nel suo intento per puro caso.

Chigurh: "Let me ask you something. If the rule you followed brought you to this, of what use was the rule?"

Carson Wells (Woody Harrelson) è una sorta di killer-filosofo, ossessionato dall’ordine e dal rigore della disciplina, che pensa di poter tenere sotto controllo gli avvenimenti, anzi di poterli in qualche modo prevedere mediante le armi dell’osservazione e della deduzione. Parrebbe un sorta di ente opposto a Chigurh (d'altronde uno è vestito con colori chiari, l’altro di colori scuri) e giureremmo che fosse lui l’elemento compensatore destinato a riportare la quiete. Farà invece la figura del perfetto imbecille: lui così tanto calcolato e meticoloso, ritrovato e ucciso da Chigurh con una rapidità e semplicità tali da essere irritanti.

Chigurh: "Call it."
Carla Jean: "The coin don’t have no say. It’s just you."

E’ a Carla Jean Moss (Kelly MacDonald) che viene forse assegnato il ruolo di oppositrice effettiva di Chigurh. Non è un caso che sia l’altro personaggio "puro" del film oltre allo spietato killer, visto che il suo agire non pare spinto dalla ricerca di qualche vantaggio: sarà l’unica a contestarlo e a metterlo in contraddizione prima di morire, rifiutando di scegliere testa o croce e attribuendo completo potere di scelta (e relativa responsabilità) a Chigurh. Insomma, pare una donna che, pur non comprendendo il reale, ritiene vi sia un margine che la casualità degli eventi lascia all’azione dell’uomo.
Volendo schematizzare i caratteri sopra descritti:
- Chigurg: è una rappresentazione del caso, sorta di angelo sterminatore o di deus ex- machina.
Gli altri quattro personaggi potrebbero rappresentare quattro diverse modalità di reazione all’incomprensibilità degli eventi, quindi di reazione a Chigurh.
- Ed Tom: non comprendo il mondo, quindi mi chiamo fuori dal gioco.
- Llewelyn: il futuro non è scritto, dipende solo da me.
- Carson: il reale si può comprendere e scomporre con l’intelletto.
- Carla Jean: non si può comprendere il reale e non spetta a noi farlo, ma questo non significa che l’uomo non abbia responsabilità nel suo agire.
Quest’ultima rapresenterebbe quindi una sorta di equilibrio tra la mancata comprensione dello sceriffo e la presunta comprensione di Llewelyn e Carson.

Ed Tom: "The point is that, even in the contest between man and cow, the issue is not certain"

Eppure tutte le congetture sinora fatte per portare ordine nel disordine perdono validità, se assolutizzate. Abbiamo da poco percepito Chigurh come nemico assolutizzato dei sogni e personificazione del caso, che il sicario si ferisce ad una gamba nello scontro a fuoco con Llewelyn. Ma è soprattutto nel sottofinale, quando si allontana in auto impunito ed ha quel pauroso quanto inaspettato incidente, che ne percepiamo improvvisamente la fragilità e la caducità. Non era indistruttibile, quindi? Non era impalpabile (come dice Ed Tom: "A volte penso sia come un fantasma")? Non era un concetto, un simbolo più che una persona in carne ed ossa? La casualità che guida gli eventi non risparmia nessuno: nemmeno lui, che ne rappresenta una propaggine, può sfuggire al suo giogo. Ed è proprio qui, nell’insensato scontro tra due auto, che ci accorgiamo che qualunque tentativo di inquadrare il film in un’ottica unica ed assoluta, in un pensiero dominante, fallisce clamorosamente. I conti non tornano, da qualsiasi parte li si prenda. In questo "No Country for Old Men" somiglia alle opere più estreme di David Lynch (soprattutto "Lost Highway", "Mulholland Drive" e "Inland Empire"): splendidi mosaici noir-horror ai quali manca sempre un pezzo. Si potrebbe dire che l’effetto cinematografico e narrativo che i Coen ricercano accanitamente in pellicole come "Fargo", "The Big Lebowski" e "No country for Old Men" sia quello dell’imprevedibilità. Imprevedibilità che nel loro specifico caso non si limita ad essere semplice funzione intrattenitiva, ma assume anche le dimensioni di naturale manifestazione di un impianto filosofico. Non ci aspetteremmo mai che Llwelyn torni dal messicano a portare l’acqua, che Chigurh riesca a rintracciare Llewelyn anche senza segnale, che Ed Tom sia un personaggio sostanzialmente ininfluente, che Llewelyn muoia, ma soprattutto che la sua morte venga genialmente elisa dal racconto e data quasi per scontata, dopo che ci eravamo illusi che fosse lui il protagonista della storia. E chi si aspetterebbe che Carson Wells muoia in modo così rapido e banale? Alzi la mano chi non pensava che fosse lui l’elemento salvifico… E dopo che Chigurh ha imperturbabilmente ucciso chiunque gli capiti a tiro, chi si aspetterebbe che risparmi (così pare) il commercialista che assiste all’uccisione del boss nel grattacielo? Con i continui depistaggi che continuamente disilludono le aspettative del pubblico, pare che i fratelli registi vogliano comunicarci che nulla è certo, che nulla è sino in fondo davvero comprensibile, e che anche attribuire l’aggettivo "casuale" all’andamento degli eventi sottintende un tentativo (terminale,certo…) di dare un interpretazione, di spiegare, di inquadrare.
Forse il punto è che per i Coen non esiste un punto. Le cose vanno così e basta. Punto. [Davide Ferraris]

 

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REGIA: Rodrigo Plá
SCENEGGIATURA: Rodrigo Plá, Laura Santullo
ATTORI: Daniel Gimenez Cacho, Maribel Verdú, Daniel Tovar, Carlos Bardem, Marina de Tavira, Mario Zaragoza, Andres Montiel, Blanca Guerra, Enrique Arreola, Gerardo Taracena
FOTOGRAFIA: Emiliano Villanueva
MONTAGGIO: Nacho Ruiz Capillas, Ana García (II), Bernat Vilaplana
MUSICHE: Javier Navarrete
PRODUZIONE: Morena Films, Buenaventura Producciones, Fidecine, Estrategia Audiovisual
DISTRIBUZIONE: Sacher Distribuzione
PAESE: 2007
DURATA: 97 Min

 

"L’angoscia ha cessato di essere la questione privata della singola persona. L’umanità occidentale in generale è immersa nell’angoscia: un determinato presentimento di minaccia terribilmente incombente sconvolge la certezza ontologica della persona umana. L’invadenza del fenomeno dell’angoscia , che da cento anni cresce vertiginosamente, ha raggiunto un’intensità mai sperimentata fino a oggi". (V.E. von Gebsattel , Imago Hominis, 1964)

La zona, opera prima del regista messicano Rodrigo Plà, distribuito in Italia dalla Sacher film (ancora una volta Moretti conferma il suo straordinario talento nell’individuare registi di valore), premiato al festival di Venezia 2007 con il Leone per la migliore opera prima e al festival di Toronto con il premio della critica, è un film ben girato, convincente e purtroppo fin troppo attuale. Già dalla prima scena sembra di essere catapultati in un romanzo di James Ballard: La Zona potrebbe tranquillamente essere l’ Eden-Olympia di Super Cannes o la Chelsea marina di Millennium people. Non ci sono citazioni dichiarate delle opere di Ballare, ma è chiaro per chiunque abbia mai letto almeno un libro dello scrittore inglese che proprio quello sia il punto di partenza del film. Come è altrettanto chiaro che ben presto nel film la fantascienza sociale dei romanzi ballardiani venga superata dalla vita reale. I pericoli e le paranoie che derivano dall’isolamento sociale, che gli amanti di Ballard hanno imparato a conoscere e temere nei suoi romanzi, nella Zona diventano tristemente reali.
La Zona è un quartiere residenziale di Città del Messico: al suo interno ville signorili, campi da golf, scuole private ,strade pulite e ordinate. Ma soprattutto vigilanti privati, decine di telecamere per la videosorveglianza, altissime mura di cinta e filo spinato. Un vero e proprio microcosmo che vive con le proprie regole e il proprio statuto speciale, nel quale la vita sembra scorrere parallelamente al degrado sociale, alla delinquenza e alla povertà del mondo esterno e al tempo stesso confinante delle favelas. Ma i due mondi sono inevitabilmente destinati a intersecarsi: basta un temporale ed il conseguente blackout elettrico per mandare in mille pezzi il muro che li divide e con esso la miserabile e artificiosa serenità della Zona. Durante la notte un colpo di vento fa cadere un grosso cartellone pubblicitario che si trova subito al di là della recinzione che circonda la Zona: crolla un pezzo di muro e saltano per qualche minuto la rete elettrica e il sistema di videosorveglianza, così tre ragazzi delle favelas (che ricordano tanti personaggi del nostro neorealismo, per non dire i borgatari descritti da Pasolini nei suoi romanzi) approfittando della situazione si introducono nella Zona. I tre entrano in una villa per rubare, ma la proprietaria li sorprende e la situazione subito degenera: uno dei tre ragazzi uccide la donna, ma intanto arrivano sul posto i vigilanti privati che iniziano a sparare uccidendone due. Il terzo, Miguel, riesce a scappare diventando così l’obbiettivo di una caccia all’uomo alla quale partecipano quasi tutti gli abitanti della Zona, decisi a non coinvolgere la polizia e a farsi giustizia da soli. Il ragazzo braccato, non potendo uscire dalla Zona, proverà a nascondersi tra le ville nel quartiere e finirà nello scantinato di una di esse, dove verrà scoperto da Alejandro, un sedicenne che fino ad allora ha partecipato alle ronde con il padre. Trovandosi davanti il "mostro" e fissandolo negli occhi, il giovane della Zona si renderà conto che quello delle favelas èin fondo solo un ragazzo come lui e cercherà di aiutarlo a scappare. Alejandro non riuscirà nel suo proposito: Miguel verrà trovato e pestato a sangue dai più invasati fra i suoi inseguitori, morendo sotto gli occhi degli abitanti della Zona.
Questo film è stato descritto unanimemente dai critici cinematografici come un’opera sulla paura, noi invece riteniamo che qui la paura sia un elemento del tutto marginale. L’errore risiede infatti nel confondere la paura con l’ansia-angoscia: la distinzione tra queste due esperienze emozionali è fondamentale per la comprensione piena della drammaticità del film. E’ vero che il sentimento di partenza dei ‘residenti’ è la paura di perdere i propri privilegi, ma ben presto questa paura lascia il passo a un sentimento di indefinita inquietudine. Il concetto è spiegato magistralmente da Eugenio Borgna: "L’ansia (angoscia) indica in questo orizzonte di comprensione fenomenologica un’esperienza improvvisa ,o continuata, di spaesamento e di sventura imminente che ha in sé qualcosa di indeterminato e liberamente fluttuante. La paura, invece, testimonia di uno stato d’animo , di un’espressione emozionale, che si indirizza su una situazione reale e concreta dotata, certo, della connotazione di pericolo e di rischio, ma non oscura né ignota". Ecco il punto: i ricchi cittadini di Città del Messico autosegregatisi in un ghetto di lusso pensano di proteggere con mura di recinzione la loro sicurezza, ma finiscono per non rendersi conto che non esiste nessun sistema di vigilanza, nessun filo spinato, nessuna telecamera che possa eliminare quel senso di inquietudine. Perché esso non nasce dall’esterno, ma è radicato nella condizione umana stessa.
La necessità di modellare il territorio da parte dei cittadini della Zona, trasformandolo in un enorme villaggio turistico, non può che essere interpretato come il tentativo di vincere questo sentimento di angoscia. Convincerci di poter controllare lo spazio che viviamo diviene l’unico modo per illuderci di preservare la nostra libertà. A questo proposito Guy Debord affermava: "L’urbanesimo è la presa di possesso dell’ambiente naturale e umano da parte del capitalismo che, sviluppandosi conseguentemente in dominio assoluto, può e deve ora rifare la totalità dello spazio come suo proprio scenario". La fondamentale riflessione di Debord aiuta a comprendere la trasformazione della nostra società: infatti se nel periodo in cui Debord scrive la città intesa come immenso agglomerato di case senz’anima sembrava al capitalismo, proprio per il suo carattere di massa, l’unico modo per esercitare il proprio potere sociale e tenere in qualche modo a freno l’angoscia, oggi questa concezione viene ribaltata.
L’esplosione delle città sulle campagne e gli imperativi del consumo che ad essa sono legati hanno fallito nelle loro funzione terapeutica anti-ansia e il ripiegarsi in quartieri residenziali blindati appare oggi come l’unica speranza di sfuggire al sentimento fluttuante dell’angoscia. Si inizia a proporre dunque un nuovo modo di controllo dello spazio. La speranza di oggi è che aumentare la distanza fisica con quello che sentiamo come una minaccia ci garantisca la protezione, ma si tratta di una protezione precaria e fragilissima. Questa modalità di controllo è infatti destinata a fallire, fondamentalmente per due motivi.
Il primo è che la convinzione di individuare la minaccia che ci ossessiona in eventi e accadimenti specifici (nel caso del film in tre ragazzini disperati) non è che un’illusione. Magari rassicurante, ma purtroppo profondamente errata: come abbiamo già sottolineato con l’angoscia siamo davanti a un’esperienza emozionale indefinita e inafferrabile."Il concetto dell’angoscia è completamente diverso da quello del timore e di simili concetti che si riferiscono a qualcosa di determinato, mentre invece l’angoscia è la realtà della libertà come possibilità per la possibilità". (Kierkegaard nel Il concetto dell’angoscia.-La malattia mentale).
Il secondo motivo del fallimento è che la distanza fisica che noi affannosamente tentiamo di interporre con le cose per sentirci rassicurati non è che la forma meno importante di distanza. Esiste infatti un’altra distanza che è quella che realmente ci collega alle cose e che nessun muro può aumentare. "Talora la distanza vissuta è troppo corta …gli avvenimenti ci ossessionano, ci avvolgono come la notte, ci privano dell’individualità e della libertà". (Merleau-Ponty nella Fenomenologia della percezione).
Il messaggio del film ci è sembrato chiaro e lucidissimo: fino a quando cercheremo protezione nell’isolamento e nel controllo sullo spazio o sugli altri, la nostra esistenza non potrà che essere destinata al fallimento. Solo lo sguardo di Alejandro verso quel suo coetaneo disperato, solo l’incontro delle loro due vite e la loro relazione, solo la rimondanizzazione può davvero aiutarci a vincere l’angoscia. [Francesca Crivaro]

 

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REGIA: Giuseppe Tornatore
SCENEGGIATURA: Giuseppe Tornatore
ATTORI: Kseniya Rappoport, Michele Placido, Claudia Gerini, Piera Degli Esposti, Alessandro Haber, Clara Dossena, Ángela Molina, Margherita Buy, Pierfrancesco Favino, Elisa Morucci, Nicola Di Pinto, Gabriella Barbuti, Pino Calabrese, Giulia Di Quilio, Simona Nobili, Paolo Elmo, Gisella Marengo
FOTOGRAFIA: Fabio Zamarion
MONTAGGIO: Massimo Quaglia
MUSICHE: Ennio Morricone
PRODUZIONE: Medusa Film
DISTRIBUZIONE: Medusa Film
PAESE: Italia 2006
GENERE: Drammatico
DURATA: 118 Min
FORMATO: Colore


Tornatore punta in alto per il suo grande ritorno sul palcoscenico italiano e dà fondo alle sue capacità registiche per raccontare un dramma umano che dovrebbe parlare del significato delle cose e invece si impiglia nel manierismo dei significanti. Tuttavia la reinvenzione del melodramma di Matarazziana memoria c'è ed è ben confezionata, ben adattata all'attualità della cronaca e dello stile cinematografico. La storia è nota: una povera donna dell'est, dopo aver passato le pene dell'inferno, riesce ad uscire dalla schiavitù e va alla ricerca dell'unico frammento di amore che ha conosciuto e che le è stato strappato, una figlia data in adozione ad una ricca famiglia trevigiana. L'intreccio di flashback che riportano alla memoria della donna il suo passato terribile è di grande impatto emotivo, la crudezza delle immagini non è affatto gratuita, ma esaurisce ben presto la sua funzione di thriller. L'inconfessabile segreto di Irena infatti è intuibile dopo una ventina di minuti, motivo per cui è impossibile definire il film un giallo, ma forse questo non è del tutto un difetto, ci si può dedicare all'osservazione degli stereotipi caratteriali tipici del melò e di come essi soddisfino un certo tipo di aspettative del grande pubblico. Da questo punto di vista l'elemento più curioso è la capacità di un racconto pieno di incongruenze di risultare comunque verosimile. E' uno di quei prodotti che il pubblico a uscita sala stigmatizza come 'film vero', ma di vero a ben guardare c'è poco, di certo non lo è la storia piena di eventi tragici e resurrezioni strampalate. La ricerca della natura di questa verosimiglianza, di questa immedesimazione, è forse l'analisi più interessante che si può condurre su questo genere di opera.
Cominciamo quest'analisi da una scena centrale, sia per importanza che per collocazione cronologica, quella in cui Irena insegna il riflesso difensivo alla piccola Tea, la bambina che crede essere sua figlia. Inizialmente si premura di ricoprire il pavimento di cuscini, per evitare di farle male, poi, dopo aver visto fallire ancora la bambina, rincara la dose, spingendola a terra senza protezioni. Il contenuto del messaggio è inverosimile per molte ragioni: la bizzarra malattia della bambina, l'efficacia di questa tecnica di rieducazione così aggressiva, la crudeltà con cui Irena ferisce Tea. Quello che invece scatena l'emozione autentica è la corrispondenza tra la serie di cadute e la storia della protagonista. Irena si identifica in Tea mentre la spinge a terra con una violenza gratuita: al termine della scena arrivano puntuali i flashback chiarificatori che mostrano la stessa Irena legata e picchiata dal suo aguzzino. Tea si rialza con grande fatica, così come Irena, non una sola volta, ma ancora e ancora.
Irena era caduta vittima del famelico Muffa (nomen omen...), una specie di lupo cattivo delle favole. Da lui era stata seviziata e sfruttata più volte, come utero in affitto, ma quando Irena incontra l'amore riesce ad accoglierlo, sollevandosi dal fango in cui è costretta a vivere. Poi Muffa le uccide l'amante e lei si rialza in piedi ancora una volta, vendicandosi e andando alla ricerca della figlia perduta. Sbarcata nella gelida cittadina del nord supera ogni ostacolo che la separa dal suo obiettivo, con una determinazione a tratti incredibile, e ogni volta che viene minacciata, picchiata, allontanata, ricattata, lei si rialza con immutata forza, senza vacillare ("Non è forte colui che non cade mai, ma colui che cadendo si rialza sempre." W. Goethe).
Irena è un'eroina romantica in piena regola. E' quindi questa lotta estenuante dell'eroina contro il destino feroce che commuove lo spettatore, che molto probabilmente non avrà mai a che fare con esperienze così devastanti da superare, ma che di certo ha provato sulla sua pelle la lotta continua contro l'avversità e quella ancora più profonda contro la tentazione di arrendersi. Il riscatto della libertà individuale contro la sorte crudele è simbolicamente rappresentato anche dai numerosi riferimenti alla nascita o alla rinascita. Non tanto quella meccanica e mortificante dei parti clandestini che annichiliscono la povera Irena, ma un'altra nascita, presente per esempio nelle metafore dei fiori e delle resurrezioni.

Irena sistema con grande cura le piante sul balcone e si precipita a vedere come stanno quando le distruggono la casa. Persino i due personaggi agli antipodi della storia, il carnefice sommamente colpevole Muffa e la vittima sommamente innocente Gina, entrambi uccisi dalla nostra eroina nel tentativo di proteggere la sua battaglia, alla fine risorgono dalle ceneri. Che poi la libertà di Irena per affermarsi debba commettere qualche omicidio pare rientrare nella legge del taglione che la donna propone alla piccola Tea per aiutarla a superare il suo handicap fisico: "Non devi porgere l'altra guancia! Se ti danno uno schiaffo tu dagli un pugno!".
Una presa di posizione che lo spettatore non giudica troppo dura conoscendo il passato della donna; anche perché negli occhi di Irena, splendidamente interpretata da Xena Rappoport con un'intensità che i nostri attori italiani non sanno pareggiare, si legge il dolore della consapevolezza. La presa di coscienza della crudele inevitabilità della lotta per la sopravvivenza è un vissuto autentico che al di là dell'inverosimiglianza della trama (la bambina che sa fare già discorsi morali...) coinvolge profondamente lo spettatore.
Il rapporto che la protagonista ha con le proprie colpe è quanto di più consolatorio il cinema di Tornatore abbia mai rappresentato. Lungo il suo cammino di vendetta la novella sposa in nero (ma Truffaut sta ad anni luce...) fa fuori un po’ di persone, ma andando incontro al sacrificio supremo, per salvare la persona amata, ogni macchia si dilegua. Dal nero disperato al bianco accecante, senza sfumature intermedie, con grande sollievo dello spettatore che, immedesimandosi nella titanessa maledetta, attraversa una passione catartica per poi risorgere senza infamia né colpa. Vediamo le tappe di questo cammino di redenzione partendo dalla colpa iniziale, cioè gli omicidi compiuti da Irena. Il suo carnefice è il primo della lista, la scena in cui lo sventra con una forbice è molto liberatoria per lo spettatore e, checchè ne dica il regista, si vede che "Kill Bill" non è passato invano (la morte del boss per mano della piccola O-Ren Ishii è quasi identica). In seguito Irena passa ad un omicidio più cruento, non per la tecnica, ma perché sacrifica una vittima innocente, la povera governante Gina di casa Adacher, dove risiede la presunta figlia Tea. Ci vuole una sua resurrezione a fine film, del tutto ingiustificata sul piano narrativo, per mettere a posto la coscienza dello spettatore. Poi ci sono le due vittime indirette di Irena, il suo amante ucciso da Muffa per non farla fuggire e la madre adottiva di Tea, anch'essa uccisa dal mostro suddetto per poterla ricattare.
In questo secondo omicidio, dato che grazie al cattivone la nostra eroina viene liberata della rivale per il possesso della piccola Tea, emerge la complicità sottesa al rapporto tra vittima, Irena, e carnefice, Muffa, che forse è la trovata più arguta sul piano psicologico di tutto il film. Di fronte a tutte queste morti che pesano sulle sue spalle, come si comporta Irena? Parlando con la governante, ridotta in stato comatoso dalla caduta, dice: "La mia colpa più grave è stato credere di avere ancora una possibilità". Quindi Irena non sembra provare rimorso per quello che ha fatto, ma nello stesso tempo esprime una grande autocommiserazione ammettendo praticamente di non avere il diritto di sperare in un futuro. Con la stessa ambiguità, la nostra eroina prima sostiene l'inutilità di porgere l'altra guancia e poi si fa pestare a sangue dagli scagnozzi del suo redivivo carnefice piuttosto che abbandonare la presunta figlia.
Nonostante l'apparente freddezza e spietatezza la nostra eroina è divorata dal senso di colpa di aver perso l'unico amore della sua vita, rappresentato dall'uomo che la voleva salvare dalla schiavitù e, dopo la sua morte, dalla piccola Tea, che Irena crede sia il frutto del loro amore. Questa abnegazione totale per l'amore ricevuto è un punto di contatto tra la protagonista di Tornatore e quella dei film di Matarazzo che spesso viene tirato in ballo per spiegare l'eredità melodrammatica del film. Come Rosa in "Catene", la nostra Irena sacrifica se stessa senza esitazioni per l'unico amore che ha conosciuto. La sua identità schiacciata dalla miseria e dalla brutalità è quasi evaporata, l'unica cosa che la definisce è la colpa e la conseguente accettazione della morte come unica soluzione considerata possibile e meritata. Ma queste donne oppresse dagli uomini, e poi oppresse dalla colpa, lottano, svengono, corrono a perdifiato, si consumano senza riserve per espiare il male che hanno compiuto o piuttosto quello che hanno subito? In "Catene" il male compiuto da Rosa è solo quello di avere avuto un altro uomo prima del marito e di non averlo detto a nessuno, in "La sconosciuta" il male compiuto da Irena è molto più rilevante, ma lo spettatore è indotto a giustificarlo grazie all'intreccio.

Come un novello Gesù Cristo, l'eroina in entrambi i film sale sul Golgota per cancellare il male subito, più che quello compiuto, cioè per pagare con il proprio sangue la colpa di qualcun altro. Questa è l'intima natura del loro sacrificio e il punto algico che commuove lo spettatore. Alla fine di questa espiazione, fatta di colpi di scena più o meno credibili, tutto si sistema, la coscienza di queste donne salvifiche ed anche la nostra. Il male è stato esorcizzato, il male che hanno subito e quello che sono state costrette a compiere per salvare l'oggetto buono: la purezza del loro unico amore.
La purezza infantile e bucolica che deve fare i conti con la corruzione della società adulta e metropolitana è un tema molto presente nella filmografia di Tornatore. "Nuovo Cinema Paradiso" è il trionfo della beatificazione del passato (e si citano persino i suddetti film di Matarazzo..). In "La leggenda del pianista sull'Oceano" il protagonista rifiuta di crescere e mettere piede sulla terraferma per conservare la sua purezza marina.  In "La sconosciuta" Tornatore si sbilancia e porta sullo schermo una corruzione molto più aberrante e nitidamente descritta nei minimi dettagli, togliendo quasi il fiato allo spettatore. Le torture che Irena subisce non sono distanti da quelle che hanno raccontato molte donne dell'est, ma, come lo stesso regista ha sottolineato, la denuncia sociale non era il fine di questa crudezza.  Si tratta soprattutto di una scelta stilistica, per rappresentare l'elemento sadico in modo tanto violento e carico di simbolismi da sfumare nel surreale e nel grottesco, ricordando per esempio alcune scene di "Eyes Wide Shut", per restare nel passato recente. Questa volta però la contrapposizione tra bene e male non è netta e compaiono delle sfumature. La protagonista introietta il male subito e non riesce ad arginarlo completamente. La violenza ricompare nei suoi gesti più semplici e nella complessa strategia omicida, persino con la bambina non riesce a trattenersi completamente come appare chiaro nella scena dell'addestramento sul pavimento.
Anche Tea non è rappresentata come un'anima monocromatica, anzi, si rende antipatica nei suoi crudeli tentativi di sabotare la povera Irena o quando esige la sua attenzione e la sua presenza senza badare alle cicatrici che porta in faccia o ancora quando alla fine riesce a picchiare gli amichetti che la prendevano in giro.
L'elemento puro si trova invece in un altro personaggio: l'uomo che ha amato Irena, il padre della bambina che le è stata strappata subito dopo il parto. Quest'operaio bello e semplice si accorge di Irena mentre si prostituisce al cantiere e la avvicina con un gesto piuttosto inverosimile: le offre delle fragole. Fragole che Irena addenta quasi compulsivamente quando si trova da sola, nel buio della nuova casa trevigiana. Dopo questo particolare carico di pathos lo spettatore immagina già come andrà a finire il povero amante di Irena. Il bel principe azzurro che potrebbe regalare una nuova umanità alla nostra eroina viene fatto sparire in breve tempo dal malefico protettore. Il ricordo dell'unico frammento di bontà che ha incontrato sarà il motore dell' instancabile furia di Irena, soprattutto perché la nostra eroina è consapevole di averlo perso per colpa propria, anche se per mano dell'aguzzino.
La purezza in parte si riversa nella battaglia di Irena che viene percepita dallo spettatore come sacra, in parte si incarna nel rapporto tra la protagonista e la bambina che crede essere sua figlia. In questo amore tormentato ci sono tutti i luoghi comuni che il cinema può offrire: la madre che rinuncia a riprendersi la figlia pur di assicurarle un futuro migliore, ma poi nella sua misera stanzetta colleziona tutti i feticci della piccola; la bambina che si affeziona così tanto da guarire dalla sua inspiegabile malattia; gli abbracci, i pianti, le botte e le riconciliazioni. Ma la scena che incorona questo amore materno-filiale e che ne restituisce un'immagine di purezza totale è ovviamente quella finale. La piccola Tea, ora diventata una ragazza bella e sorridente, va a prendere la nostra disgraziata Irena quando esce di galera. Poco importa se le ha ammazzato la 'vera' madre e la tata, alla fine ogni colpa è perdonata e ogni macchia è lavata via come si conviene ad un melodramma che si rispetti. [Silvia Guida]

 

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REGIA: Nanni Moretti
SCENEGGIATURA: Nanni Moretti, Francesco Piccolo, Federica Pontremoli
ATTORI: Silvio Orlando, Margherita Buy, Daniele Rampello, Giacomo Passarelli, Jasmine Trinca, Cecilia Dazzi, Martina Iero, Michele Placido, Luisa De Santis, Giuliano Montaldo, Jerzy Stuhr, Tatti Sanguineti, Antonio Catania, Elio De Capitani, Valerio Mastandrea, Toni Bertorelli, Nanni Moretti, Anna Bonaiuto, Stefano Rulli, Antonio Petrocelli
FOTOGRAFIA: Arnaldo Catinari
MONTAGGIO: Esmeralda Calabria
MUSICHE: Franco Piersanti
PRODUZIONE: Bac Films, France 3 cinéma, Sacher Distribuzione, Stéphan Films, Sacher Film
DISTRIBUZIONE: Bac Films, Sacher Distribuzione
PAESE: Francia, Italia 2006
GENERE: Commedia, Drammatico
DURATA: 112 Min
FORMATO: Colore

 

Questa è una recensione politicamente scorretta, come del resto è scorretto il film, che però mi è piaciuto perché spinge a riflessioni sul passato e sulla stato attuale della cultura di sinistra. In tempi di tramonto per la psicanalisi il film di Nanni Moretti "Il caimano" potrebbe essere utilizzato per spiegare ai (superstiti) studenti della materia la posizione depressiva e quella schizoparanoide teorizzate dalla Klein e il loro continuo intersecarsi. La trama è su due livelli narrativi intercomunicanti: in uno prevalgono gli aspetti depressivi, mentre nell’altro quelli schizoparanoidi.

La storia e la Depressione: la componente depressiva della narrazione descrive le perdite in parte reali del produttore Bruno (Silvio Orlando) che da anni non riesce a fare film e viene abbandonato dalla moglie, dagli attori che dovrebbero interpretare un suo possibile rientro nel mondo del cinema, dal regista con cui ha lavorato in passato stanco di insuccessi. Ben più grave è il lutto per la perdita di senso per lui, quarantenne che non sa come affrontare il divorzio e l’autonomia della moglie Paola (Margherita Buy) e si deve confrontare con il mondo giovanile rappresentato dalla giovane regista Teresa (Jasmine Trinca). Tutto avviene in un contesto di profondi cambiamenti culturali, in cui il suo ruolo non riesce a trovare spazio, mentre tutti sembrano molto sicuri e produttivi. In passato Paola sosteneva Bruno recitando nei suoi film e per una scelta indipendente ha abbandonato il mestiere di attrice per tornare al canto. In una bellissima scena Bruno affronta la moglie che sta per eseguire la sua parte in un concerto di musica barocca e le chiede disperato davanti al pubblico sbigottito che assiste all’esecuzione musicale " ma cosa ti ho fatto?", senza accettare che i legami matrimoniali possono finire anche se non si fa del male e possono essere una conseguenza della raggiunta autonomia della donna. Sempre per la mancata elaborazione del lutto, Bruno non si preoccupa di avere una casa sua, continua a vivere in ufficio con un rapporto tenero con i figli, visti tuttavia come bambini a vita " Ma posso darvi le coccole solo fino a dieci anni ? Peccato". È più immaturo dei figli che a differenza di lui si rendono ben conto e con sofferenza che il matrimonio è finito. I cambiamenti della società sono altrettanto sconvolgenti. Invitato a pranzo a casa della regista, Teresa, capisce che la ragazza è lesbica e si rende conto della sua estraneità dal mondo della coppia, di cui non vuol approfondire le caratteristiche. Sempre nel pranzo vede genitori che accettano i nuovi legami senza battere ciglio e viene indottrinato da un ecologista, tutto preso dalla purezza dell’ulivo ( ! ); è sempre più avulso e perturbato. Le due donne hanno un bambino e questo è un ulteriore motivo di lontananza rispetto a una società radicalmente cambiata, che non riusciamo a capire. Ho usato il plurale e mi sono identificato con Bruno perché mentre scrivo questo pezzo in Spagna un fratello e una sorella con figli hanno chiesto a Zapatero il riconoscimento della loro unione. Ma siamo così convinti che chi vuole il riconoscimento delle unioni di fatto lo faccia per la pensione, la sanità o non piuttosto per dare una convalida sociale a tali relazioni, del tutto sovrapponibile a quella della famiglia eterosessuale? È essere progressisti ratificare queste richieste? In fondo la struttura portante della psicoanalisi è il mito di Edipo considerato in maniera astorica come elemento fondante del passaggio dal mito della simbiosi madre/figlio alla sofferenza e ai limiti dell’esistenza. Per dirla con Lacan è il passaggio dal registro dell’immaginario a quello del simbolico attraverso la metafora paterna, la legge del padre. La famiglia come la vede Freud attraverso l’Edipo è profondamente conflittuale e non idealizzata come la descrive la chiesa cattolica, ma composta da padre, madre e figlio. Il film sembra prendere atto che la figura paterna è cancellata e Bruno non riesce a trovare una sua dimensione sia nella famiglia che nel lavoro. Capisco Bruno e condivido quanto Moretti vuole dire con il suo personaggio e questa parte del film mi è piaciuta molto e stimola meccanismi di identificazione profondi e ha il merito di spingere a continue riflessioni sulla famiglia nella nostra società. Non è così semplice il significato di questi cambiamenti culturali su cui si è spesso accondiscendenti, per essere political correct, senza rifletter troppo sulle conseguenze. Del resto il film è piaciuto anche a Giuliano Ferrara, intellettuale profondamente scorretto, ma conoscitore dall’interno sia della cultura sinistra e appassionato critico nel dibattito sulla nuova famiglia.
La metanarrazione e la paranoia: il secondo leitmotiv del film è invece quello metafilmico: il film nel/sul film. Venendo meno la costellazione edipica subentrano meccanismi più primitivi come quelli descritti dalla Klein: la schizoparanoia e l’idealizzazione. Berlusconi e il suo avvento nella vita culturale ( non solo politica) italiana diventa il protagonista. Ma se andiamo a leggere meglio la vera star è la cultura di sinistra in crisi di identità, incapace di risolvere le sue contraddizioni se non con meccanismi di scissione e proiezione. L’inizio di questo filone della storia è folgorante con la proiezione di un film prodotto da Bruno, Cataratte, con Paola che nei panni di una eroina infilza con un palo, a mo’ di vampiro, il futuro marito marxista leninista, che predica il distacco dai soldi per una vita francescana e al servizio del popolo. Il film nel film inizia quindi da un ripudio del massimalismo con la protagonista che si emancipa dal marito e dalla ideologia. Ma le cose nel tempo cambiano e Paola nel film esce libera rompendo la vetrata che la rinchiude nel vetero comunismo. A questo punto assistiamo al film con l’ingresso di Berlusconi che sposta all’esterno della sinistra il problema. Il nuovo film prodotto da Bruno, che inizialmente non capisce nemmeno la trama, ha un andamento progressivo e il protagonista, il caimano Berlusconi ha il volto di tre attori differenti, che interpretano il leader di Forza Italia in tempi successivi. La prima parte del film è descrittiva della discesa in campo di Berlusconi, con i soliti stereotipi della sinistra. Il punto centrale è il passaggio del ruolo di protagonista da Michele Placido a Moretti attore, chiamato a interpretare il protagonista del film. Placido è un attore consumato, attento ai soldi, al sesso e al successo; di fronte alla regista giovane e altera vuole recitare un personaggio "sfaccettato". La ragazza piena di certezze detesta l’ uomo Placido, invece vuole una recitazione "a tutto tondo" e per questo racconta tutte le nefandezze del Caimano. Bruno, fil rouge, della cultura di sinistra, non si oppone, sposa la tesi massimalista e poco dopo Placido abbandona il personaggio, che viene affidato a Moretti.
Il regista che aveva raccontato con finezza, partecipazione, dolore la estraneità di Bruno rispetto alla società contemporanea, assunti i panni dell’attore dipinge Berlusconi " a tutto tondo" per usare l’espressione di Placido, come il corruttore della società, della televisione, dell’urbanistica, del calcio… La giovane regista Teresa e il suo estremismo vincono in maniera totale. Moretti recita la parte del caimano con una espressione costantemente "incazzata", durissima, sfottente di fronte ai puri e ideali giudici che lo vorrebbero "giustamente" punire. Non ci sono sfumature. Qui torniamo alla psicanalisi e alla Klein che introduce la posizione schizoparanoide come modalità di allontanare da sé le parti cattive e vederle unicamente proiettate all’esterno. Il cavaliere viene visto come il Male, maiuscolo, che corrompe la gente a tal punto che nel finale il popolo, ormai corrotto, si ribella ai giudici. Il diavolo esiste è ha la faccia dura di Moretti che interpreta la destra immaginaria ( non quella sorridente di Berlusconi). Ma Moretti non avrà sentito parlare della Arendt e della banalità del male nell’analisi di un personaggio, ben più pericoloso del Cavaliere, come Eichmann? Questa parte del film è composta da meccanismi di idealizzazione del male e di proiezione all’esterno dei fallimenti e della perdita di senso che angoscia Bruno. Forse se Moretti affidava a un altro attore questa parte era più credibile o forse è proprio questo il senso profondo del film. Berlusconi è il male nel senso che ha distrutto la cultura italiana che era così pura e profonda. Non è un tema secondario nella cultura di sinistra e è d’obbligo il richiamo a Pasolini e alla sua nostalgia per la purezza del passato e del tempo delle lucciole. Sarà mai esistito questo passato mediatico e limitandomi alla televisione, io che non sono più giovanissimo, questi programmi televisivi di stato così belli e colti proprio prima dell’avvento di Mediaset non li ricordo. Bisogna utilizzare profondi meccanismi di scissione e isolare pochi programmi da una massa di noia moralistica; per questo non vedo niente di male nella programmazione di Mediaset, anzi giudico un progresso offrire spettacoli di notte o al mattino per le casalinghe ( la frase è del film e sembra simboleggiare la colpa della corruzione mediatica del caimano). In questi giorni Prodi ha rifiutato di comparire a Mediaset: si vede che è stato convinto da Moretti e scinde anche lui gli spettatori in buoni e cattivi.
Vorrei concludere con una riflessione sull’intervista che il regista ha concesso a Fabio Fazio, in cui in maniera tra lo scherzoso e il serio si cercava di definire il genere a cui appartiene questo film. Posso dire la mia e con una certa sicurezza colloco il film nella fantascienza, genere che rappresenta molto bene le paure della gente, in questo caso della sinistra. L’accostamento non è poi tanto strano e non mi sembra fuori luogo dire che la destra viene descritta come un popolo di alieni, guidata da un subdolo capo senza pietà che si è impadronito del bravo popolo: sembra la trama della serie televisiva X-files o la famosa invasione degli ultracorpi. La sinistra potrà dire la stessa cosa di Berlusconi che vede comunisti ovunque e in questi giorni anche bambini bolliti: si sa gli alieni sono senza cuore. Chi sarà il vero capo degli alieni e chi salverà l’umanità italiana dalla sofferenza garantendo felicità e ottimismo ? Prodi o Berlusconi ? Il delirio del paranoico è per definizione credibile e la paranoia è contagiosa e sembra una modalità diffusa di vedere la realtà in momenti di perdita. Sicuramente vedere ovunque gli alieni ( verdi e rossi che siano) da sicurezza. Parafrasando il film di Bruno, Maciste ha sconfitto su Freud che teorizzava la famiglia edipica e metteva in guardia dalla felicità e sottolineava il disagio della società. Bisognerà fondare un movimento culturale edipico di fronte all’invasione degli alieni. [Alberto Sibilla]

 

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REGIA: Brad Anderson
SCENEGGIATURA: Scott Kosar
ATTORI: Christian Bale, Jennifer Jason Leigh, Aitana Sánchez-Gijón, John Sharian, Michael Ironside, Larry Gilliard Jr., Reg E. Cathey, Anna Massey, James Depaul, Craig Stevenson, Matthew Romero Moore, Reg Wilson
FOTOGRAFIA: Charlie Jiminez, Xavi Giménez
MONTAGGIO: Luis de la Madrid
MUSICHE: Roque Baños
PRODUZIONE: JULIO FERNANDEZ PER CASTELAO PRODUCCIONES S.A., FANTASTIC FACTORY (FILMAX), FILMAX GROUP
DISTRIBUZIONE: NEXO
PAESE: Spagna 2004
GENERE: Drammatico, Thriller
DURATA: 90 Min
FORMATO: Colore

 

Nel filone cinematografico del "giallo psicologico", di cui "Psycho" di Hitchcock resta sempre il classico prototipo, possiamo inserire questo film di Brad Anderson, in cui, fin dalle prime sequenze, affascina e inquieta l’ambiguità dello scenario: esso non è qui semplice sfondo dell’azione, ma vero protagonista, col linguaggio ossessivo dei suoi richiami simbolici, sussurrati come i lamenti di un coro tragico, fino al grido finale. L’intreccio enigmatico appare, a volte, troppo macchinoso, ma sempre sorretto da un’incalzante tensione.
Come richiede il genere dello psico-thriller, l’indagine si concentra e si esaurisce nel labirinto intrapsichico del protagonista, Trevor Reznik (interpretato in modo convincente da Christian Bale): la sua sofferta magrezza, evidenziata da colori grigio-verdastri, diventa metafora del tormento interiore che lo consuma e lo divora, momento per momento, nello stillicidio delle sue domande senza risposta, in una realtà che ha perso per lui ogni logica comprensibile. La mediocre routine, l’ambiente operaio, freddo e ostile, la ripetitività alienante del lavoro meccanico, sono ingredienti di una normalità tetra ed opprimente, che si apre d’improvviso a squarci inquietanti, con figure intrusive e inspiegabili: un grassone beffardo, la cui presenza si collega, ogni volta, a gravi atti di violenza di cui Trevor deve rendere conto, un bambino epilettico, che egli porta in un tunnel degli orrori nello sfondo di un Luna Park ingannevole. Trevor cerca conforto materno in figure femminili che sembrano accoglierlo, da una prostituta affettuosa (Jennipher Jason Leigh), che progetta con lui un’altra vita, a una barista che sa ascoltarlo e condividere la sua pesante quotidianità. Anche i personaggi reali recitano, a loro insaputa, un ruolo di comparsa in una regia dell’ambiguo: sono se stesse ed altro-da-sé, come in un generale transfert di vissuti inconsci.
Il tema incalzante della colpa si proietta, in senso paranoide, nell’angoscia di un complotto generale, sino al disvelarsi improvviso di una verità rifiutata, che si chiarisce solo nelle ultime brevissime sequenze. I colori lividi, spettrali, di una monotonia soffocante, comunicano, fin dalle prime sequenze, l’angoscia crescente di non potersi svegliare da un lungo incubo ad occhi aperti, segnato da allucinazioni continue e fantasmi interiori, in cui anche lo spettatore, continuamente, si sdoppia in un gioco perverso, entro un’incalzante scansione temporale dai sinistri presagi.
Il protagonista, un uomo su cui aleggiano suggestioni letterarie, da Kafka a Dostojevskij a Pirandello (qui alquanto semplificate), con la sua impressionante magrezza, associata ad una cronica insonnia (che dura ininterrottamente da un anno), vive in una stralunata dimensione: elementi reali si confondono con fenomeni onirici, interiorità ed esteriorità hanno perduto i loro confini e la veglia forzata ed estenuante genera continui mostri, in cui il soggetto rifiuta di specchiarsi e di riconoscervi parti scisse di sé, sfuggite tragicamente al suo controllo.
L’inquietudine che il film riesce a trasmettere, grazie all’abile regia, è tutta nell’angoscia di valicare quell’esile confine tra normalità e follia, garantito da un meccanismo di rimozione che il sogno, "custode del sonno" (Freud), ha la funzione equilibrante di scaricare ed elaborare per ristabilire una sorta di compromesso omeostatico. L’insonnia, che rimane l’ultima difesa del protagonista dall’affiorare dei ricordi, diventa, al tempo stesso, sua salvezza e nemesi, conducendolo ad una destrutturazione della coscienza, fino alla follia.
Innumerevoli sono le suggestioni psicoanalitiche: dal "disimpasto degli istinti" freudiano all’irruzione dell’Inconscio junghiano, con la potenza dei suoi archetipi violati, in un lacerante conflitto espresso anche in grottesche metafore infantili: la più significativa prende le sembianze dell’omino del sadico gioco dell’ "impiccato", predestinato al cappio, scisso nelle sue parti anatomiche elementari: capo, tronco, arti. E’l’uomo-burattino, ridotto all’osso dalla sua colpa, denudato delle sue maschere, inchiodato dalla tragica reminiscenza dei suoi misfatti più ripugnanti. Lo sforzo per non vedersi può durare un anno o una vita, e un evento improvviso può spezzare la faticosa finzione.
L’intento del film, a tratti riuscito, è quello di farci avvertire, quasi in un test proiettivo, l’oscura e minacciosa ombra del nostro alter ego negato, che per ognuno di noi potrà assumere diversi connotati e richiami autobiografici. Solo il recupero della memoria può ricomporre l’Io frammentato, consentendo l’espiazione della colpa.
E’ quindi esasperata fino al paradosso quella tendenza alla dissociazione che caratterizza ogni personalità, nell’alternativa tra rimuovere parti scomode di sé, a favore di un Io socialmente accettabile quanto artificiale, o integrare tutte le sue realtà interiori: questo può avvenire non attraverso un cinematografico colpo di scena, come in questo film, ma, più verisimilmente, a prezzo di un lungo percorso analitico al fine di ristabilire il proprio dialogo interiore.
In generale, i film di questo filone cinematografico, dovendo coniugare certe dinamiche psicologiche con comprensibili esigenze spettacolari, corrono il rischio di attuare spesso compromessi semplicistici, in cui l’effetto scenico clamoroso prevale sulla plausibilità dei fenomeni psichici, con un abuso di elementi mitico-simbolici costruiti a tavolino da registi sensibili alle suggestioni della clinica psichiatrica da manuale divulgativo. Le conseguenze negative di queste "commistioni" sono duplici: da un lato, l’ispirazione artistica è limitata dal peso dell’impianto metaforico-intellettualista, mentre, dall’altro, la casistica scientifica deve adattarsi forzatamente a creare curiosità nello spettatore.
Un certo scopo "educativo" va riconosciuto, tuttavia, nel portare sulla scena, attraverso atmosfere intense, il dualismo fondamentale della vita interiore, che, qualora si trasformi in radicale dicotomia, può portare, con più complessi passaggi, ad una conclamata patologia. [Gabriele Giacomini]

 

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REGIA: David Cronenberg
SCENEGGIATURA: Patrick McGrath
ATTORI: Ralph Fiennes, Gabriel Byrne, Miranda Richardson, Lynn Redgrave, John Neville, Gary Reineke, Philip Craig, Bradley Hall
FOTOGRAFIA: Peter Suschitzky
MONTAGGIO: Ronald Sanders
MUSICHE: Howard Shore
PRODUZIONE: ARTISTS INDEPENDENT NETWORK - CBL - GROSVENOR PARK PRODUCTIONS, CAPITOL FILMS, DAVIS-FILMS, METROPOLITAN FILMS
DISTRIBUZIONE: FANDANGO - DVD: CECCHI GORI HOME VIDEO
PAESE: Canada, Francia, Gran Bretagna 2002
GENERE: Thriller
DURATA: 98 Min
FORMATO: Colore

 

Il film Spider di David Cronenberg è tratto dal romanzo omonimo dello scrittore Patrick McGrath (1990); narra la vicenda di un paziente schizofrenico, soprannominato Spider dalla madre, che, dimesso da un ospedale psichiatrico dopo venti anni di ricovero, viene inviato ad un pensionato per ex degenti. Quando esce dall'ospedale per tornare alla vita normale, Spider è intimidito, ritirato e diffidente verso il mondo che lo circonda; si muove come uno zombie, come se non avesse alcuna consapevolezza di sé e degli altri. Il quartiere dove si trova il pensionato in cui deve vivere è lo stesso della sua infanzia, alla periferia della città. Egli può così rivedere la casa dell'infanzia, il canale con il gasometro, il piccolo orto, il pub frequentato dal padre. La ricostruzione del suo passato è centrale per lo sviluppo della vicenda del film. Tutto ciò che vede fa ricordare a Spider qualcosa della sua infanzia. I suoi ricordi ci dicono che aveva una madre buona, ma trascurata e disprezzata dal padre. Costui, invaghitosi di una prostituta, finisce per uccidere la moglie che lo sorprende con l'amante. Dopo l'assassinio Spider deve convivere con la matrigna, un'estranea interessata solo alla sessualità e all'alcol che lo tratta in modo volgare. Spider "sa" che il padre e l'amante hanno assassinato la madre, e teme anche per la sua vita. L'odio per la donna e la paura di fare la stessa fine della madre lo spingono ad uccidere con il gas la matrigna. Lo spettatore prende emotivamente la parte di Spider, orfano alle prese con una matrigna e con un padre violento e assassino, arrivando a pensare che anche la malattia mentale che lo ha portato al ricovero possa essere derivata dal trauma per la perdita della madre e dall'infame legame del padre con la prostituta.
Gradualmente, invece, appare chiaro che il ricordo del passato, invece di ristabilire la verità, ha portato Spider a confonderla con la fantasia. La direttrice del pensionato, donna distante e autoritaria, prende, infatti, le fattezze della matrigna spingendo Spider a uccidere di nuovo. Il film si chiude quando Spider, che si appresta ad assassinare la donna mentre dorme, è interrotto dal brusco risveglio della vittima e rivede le immagini del passato: da queste risulta evidente che egli aveva ucciso la madre percepita come "matrigna". Solo alla fine lo spettatore può capire che nel film il passato (che il paziente non ricorda, ma "vede") gli è stato presentato nella sua versione delirante. L'immaginazione delirante aveva trasformato la madre in una persecutrice da eliminare, mentre ora diventa chiaro che la psicosi, modellata sul falso ricordo adolescenziale, ha invaso nuovamente la mente di Spider. Il film finisce con il protagonista che viene ricondotto nuovamente in ospedale. Possiamo ora tentare di ricostruire la vera storia di Spider. Egli ha commesso un crimine, ha ucciso in uno stato di confusione delirante la madre e pertanto, dopo essere stato per venti anni in un ospedale psichiatrico, viene dimesso. Apparentemente sta meglio, c'è stata una remissione spontanea, ma la psicosi non è stata curata. Spider è stato un bambino che ha vissuto l'infanzia in un mondo di fantasia e in uno stretto rapporto privilegiato con la madre che, lasciando trasparire continuamente le manchevolezze del marito, lo ha fatto sentire ideale. Quando i genitori tornano a stare insieme (il padre smette di frequentare il pub e comincia ad uscire con la madre), Spider comincia non solo ad odiare segretamente la coppia dei genitori, ma trasforma la madre in una donna cattiva e sessualizzata. Fino al momento in cui uccide la madre, Spider è stato un bambino che ha dissociato l'aggressività: non ha mai protestato né ha litigato e non ha mai avuto amici. Alla fine l'aggressività dissociata diventa violenza criminale e spinge Spider, in un delirio di disconoscimento, all'omicidio.
Ho riassunto la vicenda del film di Cronenberg perché descrive con straordinaria intuizione le ragioni del ripetersi della crisi psicotica. Spider è stato dimesso dallo staff medico perché non delira. Non è guarito, ha solo dimenticato (o dissociato) la crisi. Si potrebbe pensare che l'essere contenuto nell'ospedale psichiatrico, nell'isolamento e con l'ergoterapia, lo teneva lontano da stimoli deliranti e, pertanto, lo faceva apparire senza sintomi produttivi. Tornato nel luogo della sua infanzia, i ricordi del passato (e della crisi pregressa) fanno riemergere intatto il delirio.  Spider torna ad essere psicotico proprio perché ricorda. Non ha una memoria di sé; il passato personale è stato espropriato dalla malattia schizofrenica che, ora, riattualizza il delirio.
L'atto del ricordare non si differenzia da quello del rivivere la crisi e, per questo motivo, anche lo spettatore è indotto a prendere per vera la realtà delirante. Al culmine del delirio, la direttrice autoritaria del pensionato, collegata associativamente alla madre cattiva del passato, fa emergere ancora una volta in lui il ragno velenoso e cattivo.  La vicenda drammatica del film raggiunge l'acme quando la natura delirante dello stato mentale di Spider appare con chiarezza allo spettatore.
Il riconoscimento dello stato di malattia e il ritorno in ospedale bloccano, almeno temporaneamente, la devastante azione della ragnatela mortifera della psicosi. La vicenda di Spider aiuta a capire perché spesso la guarigione dalla psicosi è solo apparente. Nelle terapie di questi pazienti assistiamo di frequente a remissioni anche di lungo periodo seguite, prima o dopo, da nuovi episodi psicotici. La ragione di queste ricadute non è molto chiara, ma è sicuramente legata alla modalità con cui è avvenuta la remissione della crisi. Superato l'episodio acuto, anche in virtù della terapia farmacologica, il paziente torna al funzionamento mentale che aveva prima di ammalarsi, spesso con alcune limitazioni evidenti. Ma tutte le condizioni che hanno favorito il primo break-down rimangono inalterate. Si ha l'impressione che il miglioramento clinico sia avvenuto senza una trasformazione profonda della struttura mentale del paziente. Il delirio ha aperto un sentiero che rimane pervio e verso il quale, prima o poi, il paziente finirà per incamminarsi di nuovo. In altre parole, la psicosi ha subito un arresto ma non sono state eliminate le cause che mantengono attiva l'inclinazione del paziente ad ammalarsi ancora una volta.
Per "guarire" il paziente ha ricostruito una pelle psichica che lo tiene apparentemente unito, ma rimane sempre una persona "bidimensionale" che può sempre destrutturarsi di fronte ad impatti emotivi particolari. In sintesi: nel corso della remissione la malattia è dissociata dalla coscienza e viene messa in un luogo dove giace dimenticata. Da tale memoria dissociata la psicosi riemerge non appena si ricreano le condizioni sufficienti alla sua ripresa. È come se l'episodio psicotico si esaurisse lasciando uno stampo riproduttivo che è sempre in grado di ricostruire rappresentazioni deliranti simili a quelle originarie. Gli elementi secondari possono variare, ma la configurazione di base del delirio rimane identica. [Franco De Masi]

 

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REGIA: Lucía Puenzo
SCENEGGIATURA: Lucía Puenzo
ATTORI: Ricardo Darín, Valeria Bertuccelli, Germán Palacios, Carolina Peleritti, Martín Piroyansky, Inés Efron, Guillermo Angelelli, César Troncoso, Jean Pierre Reguerraz, Ailín Salas, Luciano Nobile, Lucas Escariz
FOTOGRAFIA: Natasha Braier
MONTAGGIO: Alex Zito, Hugo Primero
MUSICHE: Daniel Tarrab, Andrés Goldstein
PRODUZIONE: Historias Cinematograficas Cinemania
DISTRIBUZIONE: Teodora Film
PAESE: Argentina 2007
GENERE: Drammatico
DURATA: 91 Min
FORMATO: Colore

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XXY, presentato al Taormina film Fest, è stato premiato alla Semaine di Cannes 2007).
Il titolo del film è stato contestato perché la formula cromosomica XXY non ha a che vedere con l'ermafroditismo, come lascia invece intendere il film. 
Nella realtà un ermafroditismo "completo" o "perfetto" è talmente raro da essere al limite della possibilità di esistenza. La storia di Alex va quindi letta come una metafora, come la stessa regista ha chiarito, nella presentazione del film a Roma.
E del resto, a ben guardare, la grafia del titolo mostra una felice ambiguità perché l'ultima lettera può essere vista simultaneamente come una Y con un trattino in più o come una X con un trattino in meno. Il titolo allude dunque alla copresenza di caratteri sessuali maschili e femminili, come se fosse una condensazione di XX e XY.
Com'è noto, la figura dell'ermafrodito possiede un enorme potenziale di fascinazione. Nella mitologia greca, Ermafrodito, figlio di Afrodite, dea dell'amore, e di Hermes (Mercurio), nume tutelare del commercio, è un giovane di rara bellezza che racchiude in sé i caratteri sessuali di entrambi i genitori e realizza così la fantasia onnipotente di poter essere contemporaneamente sia uomo che donna. L'ermafroditismo è considerato un attributo della Divinità proprio quando in quanto simbolo di coincidenza degli opposti, e dunque di interezza e completezza.
In molteplici contesti religiosi, la bisessualità è appannaggio di entità cosmogoniche e di coppie divine (come, per esempio quella di Shiva e Parvati in India, raffigurati talvolta come un essere unico). Secondo numerose tradizioni mitiche, il primo uomo sarebbe stato bisessuato - partecipando così alla interezza e alla perfezione della Divinità - e si sarebbe scisso solo in seguito nella coppia formata dal primo uomo e dalla prima donna. In alcune società arcaiche, come quella degli Aborigeni australiani, sussistono rituali iniziatici che mirano a trasformare in ermafrodito il maschio o la femmina, con lo scopo di riacquistare ritualmente la condizione di completezza originaria: utilizzano allo scopo sia il travestimento ermafroditico che operazioni di circoncisione e di subincisione.
Il tema dell'ermafroditismo ritorna nel Convito di Platone, con il mito dell'Androgino. La  grande diffusione spaziale e temporale del mito dell'Ermafrodito ci segnala quanto profondamente i desideri e le fantasie di bisessualità sono radicate dentro di noi: le ritroviamo infatti nei sogni di ognuno di noi, specialmente nelle fasi della vita in cui le tematiche dell'identità del genere sono particolarmente intense, prima fra tutte l'adolescenza.
XXY si può leggere come una metafora della complessa ricerca di identità, sessuale e personale, che caratterizza il processo adolescenziale, durante il quale si viene costruendo l'identità di genere.
L'identità psicologica di genere non equivale necessariamente a quella anatomica: essa costituisce infatti il risultato di una costruzione complessa, di un processo attraverso cui l'adolescente acquisisce psicologicamente i dati del suo sesso anatomico, conferendo ad essi un senso soggettivo. Questo film, controverso e conturbante, risulta particolarmente efficace nel far sentire allo  spettatore quanta confusione debba talvolta attraversare l'adolescente nel processo di scoperta e di costruzione della sua identità sessuale adulta. Esso mostra l'emozione, l'eccitamento e il dolore mentale presenti nella sperimentazione adolescenziale, talvolta attraverso una vera e propria ubriacatura di esperienze, molte delle quali coinvolge il corpo, sede di   trasformazioni eccitanti ed inquietanti al tempo stesso.      
Secondo Freud, ogni essere umano avrebbe costituzionalmente delle disposizioni sessuali sia maschili e femminili. L'assunzione psicologica della propria identità di genere, fondata anche su una rimozione delle pulsioni caratteristiche del sesso opposto, non può essere data per scontata. Se questa  rimozione non è troppo rigida e massiccia, permette di integrare nella propria personalità  anche alcune disposizioni caratteristiche dell'altro sesso, che devono tuttavia rimanere minoritarie per non suscitare confusione e/o conflitti interni troppo esacerbati.
La regista sostiene - in modo forse un po' didattico - il diritto di scegliere la propria identità sessuale, mostrando quanto questo sia difficile in un contesto sociale che considera l'uniformità un valore, se non addirittura un imperativo.
Nel film vengono infatti nettamente contrapposti il padre di Alex e quello di Alvaro, il primo rappresentato come attento e rispettoso della natura e della libertà della figlia, il secondo come prepotente, castrante e mortificante.
A ben guardare, però, le cose non sono forse così semplici e dicotomiche. Mi sembra infatti legittimo rintracciare nel "rispetto" che il padre di Alex manifesta verso la libertà di scelta della figlia anche il segno di una certa onnipotenza, che non si vuole confrontare con la necessità di essere o uomo o donna, e quindi inevitabilmente limitati.
"Era perfetta", dice infatti il padre, raccontando la nascita di Alex. Biologo marino, egli si occupa di specie rare. Sembrerebbe che anche Alex sia per lui una specie rara da proteggere e preservare intatta.  "Ma", come dice la stessa Alex,  "se sono così speciale, perché non posso dirlo a nessuno?"
E così,  Alex è profondamente ferita dal fatto che il suo migliore amico  abbia rivelato il conturbante (eccitante e vergognoso) segreto. La sessualità genitale, al suo sbocciare nella prima adolescenza, può essere vissuta come qualcosa di eccitante e vergognoso al tempo stesso, una perturbante realtà che l'adolescente stenta a padroneggiare.
In questo senso, l'ermofroditismo di Alex può anche essere letto come metafora della unicità  e, dunque, della diversità di ciascuno. Il film mantiene al riguardo una felice ambiguità, a dispetto della tesi di fondo che la diversità costituisce qualcosa di prezioso da salvaguardare a tutti i costi.
La regista è infatti identificata con il punto di vista del padre di Alex, che non ha voluto operare la figlia, per preservarla da quella che sentiva come una normalizzazione castrante. Il chirurgo (chiamato dalla mamma di Alex) sembra invece considerare protettivo un eventuale intervento chirurgico. Ma non si può leggere l'intervento anche come una accettazione della non onnipotenza, dei limiti che definiscono ognuno di noi, anche nella nostra identità di genere? Limiti senza i quali non è possibile definirsi e uscire dalla confusione che  caratterizza le fantasie onnipotenti? E ancora, l'onnipotenza della bisessualità è eccitante o ripugnante?
La regista, a ben guardare, lascia aperto un margine di ambiguità, che raggiunge il suo acme nella scena della violenza sulla spiaggia, quando uno dei due ragazzi che hanno assalito Alex, alla vista del suo ermafroditismo anatomico ("li ha tutti e due!") esclama "fa schifo", mentre l'altro dice eccitato "ma che schifo, è la fine del mondo!"
L'ermafroditismo di Alex rappresenta allora una metafora della fantasia (tipicamente adolescenziale) di potere sfuggire alle limitazioni della natura umana e di eludere le differenze di genere. Queste  fantasie sono le stesse che, se non vengono elaborate e integrate nel corso dello sviluppo, costituiscono il nucleo della perversione, intesa propria come messa in atto della fantasia di potere eludere i limiti e le differenze (di sesso, di generazione).
Occorre in realtà accettare una ferita, quella della definitezza e quindi della limitatezza della propria natura e della propria identità di genere   per poter crescere. Al padre che enfatizza la possibilità di scelta, Alex risponde "e se non ci fosse niente da scegliere?"
Non avere operato la figlia costituisce allora solo l'espressione del rispetto per la sua libertà o piuttosto non trapela in essa almeno un po' una fantasia di onnipotenza del padre, in cui Alex rimane imprigionata e di cui diventa vittima, esposta a situazioni estremamente dolorose? Fra queste, la morbosa curiosità degli altri, la loro violenza e una solitudine estremamente pesante per un adolescente che, essendo inevitabilmente fragile e immaturo, ha un estremo bisogno del supporto dei coetanei per crescere.
E dunque, rispetto per la libertà o mancanza di un'adeguata protezione? Il crinale può essere molto sottile: questo è un tema che tocca il cuore delle problematiche dei genitori degli adolescenti, spesso dolorosamente sospesi tra il rispetto della personalità e della libertà dei figli e la necessità di fornire loro un'adeguata protezione, ponendo limiti che li preservino da rischi eccessivi... al proposito possiamo pensare che l'amico di Alex abbia rivelato il suo segreto anche perché non ce la faceva, da solo, a contenere qualche cosa di così inquietante ed eccitante.
Il film, pur non essendo privo di elementi di idealizzazione favolistica, non fa l'errore di far credere che l'ambiguità sessuale sia problematica solo rispetto ad uno sguardo esterno, conformista e critico. Esso mostra l'intensità della sofferenza di Alex e di Alvaro, alle imprese con pulsioni e i desideri poco controllabili che, come accade in genere in adolescenza, possono essere sentiti come sopraffacenti. Anche Alvaro infatti, nell'incontro con Alex, scopre aspetti insospettati di sé e della propria sessualità, in particolare un aspetto ricettivo femminile da cui rimane sconvolto. Delicata e felice è la scena nel bosco in cui, dopo essere stato sodomizzato da Alex, Alvaro cerca di recuperare attraverso la masturbazione e il contatto con il proprio pene funzionante una identità maschile messa in crisi dell'esperienza appena vissuta. Alla fine, riesce a ricomporsi e la curiosità, il desiderio di scoprire se stesso e l'altro e l'attrazione per Alex prevalgono. Felice è anche la rappresentazione del modo in cui Alex, captando la sua curiosità, una curiosità ricettiva e rispettosa, ben diversa da quella eccitata ed intrusiva dei ragazzi che hanno assalito Alex sulla spiaggia, gli si mostra nella sua complessa specificità. [Irene Ruggiero]

 

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REGIA: François Truffaut
SCENEGGIATURA: François Truffaut, Marcel Moussy
ATTORI: Jean-Pierre Léaud, Claire Maurier, Albert Rémy, Patrick Auffay, Georges Flamant, Yvonne Claudie, Robert Beauvais, Pierre Repp, Guy Decomble, Claude Mansard, Henri Virlojeux, Richard Kanayan, Jeanne Moreau, Jean-Claude Brialy, François Truffaut, Philippe de Broca, Jean Douchet, Jacques Monod, Jacques Demy, Daniel Couturier
FOTOGRAFIA: Henri Decaë, Jean Rabier
MONTAGGIO: Marie-Josèphe Yoyotte
MUSICHE: Jean Constantin
PRODUZIONE: LES FILMS DU CARROSSE - S.E.D.I.F. PRODUCTIONS
DISTRIBUZIONE: CINERIZ - CREAZIONI HOME VIDEO, L'UNITA' VIDEO
PAESE: Francia 1959
GENERE: Drammatico, Poliziesco
DURATA: 93 Min
FORMATO: B/N CHEVEREAU CAMERAS, 35 MM (1:2.35), DYALISCOPE

 

 

Questo film è stato il primo lungometraggio di Truffaut, e probabilmente uno dei suoi film più apertamente autobiografici.
Io l'ho trovato una rappresentazione estremamente vivida, nostalgica e struggente del momento di passaggio tra l'infanzia e l'adolescenza propriamente detta. Infanzia quanto mai deprivata, quella di Truffaut, nato figlio illegittimo di una donna molto giovane (oggi diremmo una tarda adolescente!) François non verrà mai riconosciuto dal padre naturale, bensì adottato dal nuovo compagno della madre, ai due anni di età.
Vivrà alternativamente con le due nonne fino ai 10 anni, e solo tra i 10 ed i 14 vivrà con entrambi i genitori.
Le vicende di Antoine, il protagonista del film, sembrano quindi adombrare in gran parte quelle del regista.
Ma se l'autobiografia, l'autonarrazione, è un dato incontrovertibile all' origine, alla fonte della creazione di Truffaut, l'aspetto più interessante per noi sarà altrove, nelle possibilità comunicative, esplorative dei movimenti inconsci che sottendono tutta la trama e lo svolgersi del film.
Ecco allora che, nel recensire i 400 colpi, varie tematiche emergono con forza. Intanto, per entrare nel vivo: perché questo titolo? E' un'espressione idiomatica, traducibile col nostro: fare il diavolo a quattro. Questo titolo ci proporrebbe quindi un protagonista attivamente ribelle ed irrequieto - un adolescente difficile - potremmo dire. Di fatto, il film ci mostra un punto di vista quasi opposto, con un ragazzo battuto, colpito - davvero 400 colpi ricevuti -  dall'incomprensione, dall'incoerenza, dal meschino egoismo e dall'incapacità di capire da parte del mondo degli adulti che lo circondano.
La madre ed il patrigno in primo piano, ma anche gli istitutori, i poliziotti e via dicendo. E viceversa troviamo coerenza, fiducia, energia dalla parte del protagonista. Nel descrivere il flusso di eventi che lo porteranno fino al riformatorio, il film assume una valenza paradigmatica del senso più complessivo della fase adolescenziale: l'adolescente spinto dal passato infantile mentre si prepara al futuro, in questa condizione funambolica, punteggiata da cadute più o meno rovinose, tesse e disfa la rete della costruzione della sua identità soggettiva.
Antoine, come tanti nostri pazienti primo adolescenti, è nella estrema difficoltà della costruzione di questa identità: potremmo leggere le sue vicende come una sorta di esemplificazione clinica del lavoro di Winnicott sulla devianza, sul comportamento antisociale.
Winnicott definisce il furto - ed il comportamento antisociale in genere - come un gesto di speranza da parte del soggetto che pensa di essere stato privato dell'amore e delle cure di cui aveva pienamente diritto.
"Il bambino che ruba un oggetto non cerca l'oggetto rubato, ma cerca la madre sulla quale ha dei diritti" ( Winnicott, 1956, p. 369)
In tal senso il furto e la delinquenza rappresentano comportamenti positivi e terapeutici. Invece di rinunciare, il ragazzo chiede riparazione: tenta, rubando, di evitare di ritirarsi dal reale e cerca di ritrovare uno spazio transizionale.
C'è una scena dove tutto questo è rappresentato:
Antoine e René decidono di rubare la macchina da scrivere durante uno spettacolo di burattini al giardino del Lussemburgo. La loro conversazione si inserisce tra una serie di inquadrature in cui si vedono dei bambini molto più piccoli, rapiti dalla magia della rappresentazione. La strana giustapposizione suggerisce il rapporto simbolico che unisce le due attività. Rubare rappresenta la volontà di ritrovare in maniera violenta e distruttiva l'ardente comunione con il reale generata dalle esperienze transizionali. Ma la natura regressiva del furto è indicata con precisione dallo scarto d'età tra i due adolescenti e i piccoli spettatori che li attorniano. In un periodo in cui le loro energie dovrebbero essere assorbite dalla scuola e dalle prime manifestazioni della creatività, Antoine e René sono costretti dal furto a regredire all'epoca in cui i bambini piccoli ascoltano a bocca aperta la storia di Cappuccetto Rosso.
Ancora, a proposito dell'uso degli oggetti transizionali potremmo citare la questione del tema su Balzac - e più in generale il rapporto con la scrittura di Antoine (la poesia che scrive quando è in castigo, le lettere che manda ai genitori). Il romanziere svolge chiaramente la funzione di oggetto transizionale per questo ragazzo, che organizza un culto intorno alla sua immagine, altarino e candela inclusi. Riguardo all'episodio del plagio, esso esprime la confusione tra interno ed esterno tipica dell'oggetto transizionale. Antoine crede realmente di aver creato il testo, mentre lo ha trovato.
Vale la pena di specificare  come in adolescenza sia più corretto parlare di fenomeni transizionali, perché si tende a pensare che l'esperienza con l'oggetto concreto receda in secondo piano, o quantomeno che rimanga confinata alla dimensione pulsionale, ed invece assumano più importanza esperienze culturali, creative, od anche l'assunzione di opinioni, ideologie, tutti elementi che consentono uno sperimentarsi in uno spazio segreto all'interno del Sé, ed attorno al quale il Sé può differenziarsi.
Su questo tema, alcuni anni fa Novelletto, Tabanelli e Bonaminio, scrissero un articolo sottolineando come la dimensione della segretezza sia una caratteristica precipua della prima adolescenza: la segretezza intesa nella sua funzione di nuova cornice e custode del sé. Correlavano segretezza e fenomeni transizionali. Parlare di transizionalità ci introduce al tema dello spazio intermedio, area di confine, di unione tra mondo interno e realtà esterna.
Mi sono chiesta se il rapporto con Parigi non stesse a testimoniare di questa funzione intermedia: l'uso della città, il girovagare, l'andare al cinema, fanno pensare ad una sorta di spazio psichico allargato - lo chiamerebbe Jeammet: recentemente, è uscito un numero della rivista Adolescence dedicato alla strada, vista come uno dei luoghi di vita dell'adolescente, luogo di esperienze, espressione del bisogno di sperimentare, ma anche luogo di fuga: luogo sociologico, ma anche luogo psicologico. Insomma la strada come luogo della ricerca della soggettivazione e dove il moto ribelle può esprimere un bisogno originale, ma a volte invece un disordine soggettivo nell'organizzazione dello spazio terzo.
Nel film è la città che sostiene ed offre riparo al ragazzo; ne protegge i giochi, lo nasconde, lo lava e lo nutre. La bella sequenza della notte di vagabondaggio mostra Antoine che ruba il latte e lo beve con aria furtiva. L'unica volta in cui lo si vedrà provare dolore e piangere sarà quando, portato via dal cellulare, si troverà separato da questo luogo così affettivamente investito. Incompreso nei suoi sforzi tesi a cogliere la realtà esteriore, non potrà ormai che imboccare la via della devianza.
Ma se fosse soltanto una storia di sconfitta e disperazione, forse il film non ci piacerebbe così tanto come ci piace,e con il successo che ha avuto. E' che dietro la storia realista, se ne profila una più complessa ed ambigua: l'aspetto fantasmatico del film spazia in primo luogo sulla questione del rapporto con la figura materna ed il femminile tout court.
Il rapporto con la gelida e frustrante madre emerge in primo piano nel film. E' una madre distante, ambigua, inaccessibile. Si rimane senza fiato, stupiti che Antoine non sia diventato un ragazzo autistico. Si rimane increduli di fronte alla durezza di questa donna, che riesce ad esprimere calore materno solo in modo strumentale, quando ha bisogno della complicità del figlio.
Mi sono chiesta se la risposta, istintiva, da processo primario: "Mia madre è morta", che Antoine dà al maestro, all'indomani dell'averla sorpresa tra le braccia dell'amante, non possa essere vista come un brusco slegamento: "Ormai mia madre è morta per me" od anche: "Una madre così, preferisco pensarla morta".
Queste due diverse notazioni implicano due diversi livelli di rapporto col materno: edipico e pre-edipico potremmo dire. O forse potremmo citare Peter Blos e ricordare la sua affermazione di come, in prima adolescenza, l'immagine della madre sia scissa: per un verso considerata come un oggetto di tipo pre-genitale, in collegamento con aspetti più arcaici, e dall'altro oggetto sessuale e sessuato.
In ogni caso la difficoltà, l'impossibilità direi di un rapporto libidico con un tale oggetto, spinge inesorabilmente Antoine verso una ricerca angosciosa, un tentativo reiterato di elaborazione di un trauma poco facilmente dicibile. E per trauma non intendo soltanto la realtà storica della sua nascita come illegittimo e quindi l'ambivalenza che può esserne derivata nel rapporto della madre con lui. Alludo piuttosto alla condizione quasi di parità tra lui e la madre, entrambi fraudolenti ed in una condizione del tempo che non è quella della maturità.
E' questa condizione ad alimentare l'ambivalenza: proprio nel momento in cui cerca in uno sguardo la conferma della propria identità, Antoine trova in sua madre soltanto le manifestazioni di una femminilità aggressivamente indifferente, che lo sottopone all'influsso angoscioso del desiderio e della seduzione. Forse potremmo considerare come questa rappresentazione iperbolica del materno, e per estensione del femminile, sia l'espressione del tipico conflitto pre-adolescenziale del maschio: stretto tra la paura ed l'invidia della donna, teso ad evitare l'incontro col femminile, che per lui rappresenta precipuamente la donna castrante, la madre totipotente dell'infanzia.
Antoine - come tanti nostri pazienti primo adolescenti - oscilla tra la fuga da questa madre onnipotente e la ricerca nostalgica e fusionale di una relazione libidica con lei. Tra l'altro ad Antoine manca un padre, col quale potersi identificare e far fronte alle spinte regressive incestuose: il patrigno è una sorta di bamboccio, che indietreggia di fronte all'evidenza del tradimento della moglie, e che non sostiene Antoine nei suoi bisogni. D'altronde anche il padre di René è incapace di porsi come tale.
Questo sberleffo, questa irrisione della figura maschile che dovrebbe portare ordine e separare è adombrata nella scena del maestro di ginnastica:
Nella scena precedente la signora D. tenta di riconquistare l'affetto del figlio - e di comprare la sua complicità, proponendogli un patto: se farà un bel compito gli regalerà dei soldi. Questo scambio carico di tensione tra madre e figlio è filmato in una serie di campi e controcampi molto ravvicinati che riflettono la fondata riserva dei due interlocutori. L'inquadratura successiva presenta bruscamente una scena di esterni in cui un professore di ginnastica conduce un gruppo di ragazzi per strada. Nel corso dell'esercizio a poco a poco, tutti si allontaneranno, piantando in asso l'istruttore. Il professore che viene messo in ridicolo con tanta spensieratezza allude all'autorità paterna beffata dal patto tra madre e figlio.
Presentata da un'angolazione normale, poi è ripresa dall'alto, con un insolito effetto, che le conferisce una sorta di dimensione mitica: sembra manifestare l'energia incontenibile dell'adolescenza e diventa l'allegoria della sua dispersione sui sentieri della vita.
Ma, per tornare alla questione della madre, come potrebbe funzionare il rapporto con una madre positiva lo vediamo nella scena con la psicologa.
Davanti alla macchina da presa, Antoine si rivela per la prima volta spontaneo, disteso e fiducioso con un adulto. Espone il suo caso con una straordinaria lucidità e lo documenta con rigore.
E tuttavia parla ad una voce senza corpo. Il fatto che la psicologa stia fuori del campo filmico conferisce alla scena una dimensione irreale che ne accentua il carattere nostalgico. Ci dice anche della capacità di Antoine di relazionarsi con una figura materna positiva, a patto che questa sia sconosciuta, idealizzata ed inaccessibile.
E' innegabile comunque che tutto il film sia attraversato da ardente desiderio di fusione. Dalla scena iniziale, una sorta di tentativo di incorporazione della Tour Eiffel, a quella finale, entrata a buon diritto nella storia del cinema. La lunga carrellata che accompagna il ragazzo fino al limite della sabbia, ad incontrare il mare/madre lo porta a toccare il bagnasciuga. La prima volta che ho visto il film, io ho pensato da un epilogo tragico. La riva, corpo materno dove il bambino nasce e gioca (sulla riva di mondi infiniti i bambini giocano, ci hanno insegnato Tagore e Winnicott), non accoglie Antoine. Lui si ritira e lo sguardo, enigmatico, che chiude il film ci restituisce un ragazzo differente, cresciuto, io direi: invecchiato.
Con un effetto di rispecchiamento, credo che anche noi, spettatori, terapeuti, psicoanalisti, possiamo ritrovarci e sentirci invecchiati, ritrovare i segni che l'esperienza della cura ha lasciato in noi e ritrovarci a scegliere tra due possibili interpretazioni di quello sguardo: come la scoperta della fine della illusione e quindi il contatto col limite, con la scoperta della morte, questione effettivamente di pertinenza dell'adolescenza, ovvero come un'affermazione di libertà, di una possibilità di salvezza e quindi di speranza. [Paola Catarci]

Riferimenti bibliografici:

BLOS P. (1980). L'adolescenza. Un'interpretazione psicoanalitica. Milano: Franco Angeli.
NOVELLETTO A., BONAMINIO V.,TABANELLI L. (1981). Segretezza, esperienze transizionali e transfert nella prima adolescenza, Neuropsichiatria Infantile,  240-241.
WINNICOTT D.W. (1956). La tendenza antisociale. In: Dalla pediatria alla psicoanalisi.  Firenze: Martinelli, 1975.

 


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 
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